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Caravage à Londres, pas à pas

par Alain-Madeleine Perdrillat

Extrait du n° 76 du Nouveau recueil

 

Peut-être le temps des grandes expositions réunissant plusieurs centaines d’œuvres touche-t-il à sa fin, pour des raisons surtout économiques d’ailleurs –et comment ne pas s’en réjouir ? L’attention véritable est une ressource rare, qui s’épuise vite, et l’admiration trop sollicitée provoque de ces névralgies dont souffrait tant Mme Verdurin. Aussi bien l’exposition Caravaggio. The final years qui s’est tenue à Londres, à la National Gallery, jusqu’au 22 mai dernier, après avoir été présentée à Naples, au musée de Capodimonte, offrait-elle l’heureuse occasion de pouvoir regarder, regarder vraiment, en disposant pleinement de son temps, quelques très beaux tableaux, sans l’inquiétude diffuse d’en savoir de nombreux autres dans l’attente de notre hommage, sans la crainte d’en “manquer” peut-être certains ; avec le souci, au contraire, de ne pas aller trop vite. Seize tableaux en tout, dont quinze appartenant aux quatre dernières années de la vie de Caravage, depuis son départ précipité de Rome après le meurtre de Ranuccio Tomassoni le 28 mai 1606, jusqu’à sa mort à Porto Ercole le 18 juillet 1610, sur le chemin qui le ramenait à Rome, où le pape Paul v l’avait enfin grâcié. On voit donc que les commissaires de l’exposition considèrent que le meurtre commis par le peintre, et par suite son départ de Rome, constituent une (sinon la) grande césure dans sa carrière –ce qui pourrait se discuter dans la mesure où Caravage fut, on l’a assez dit, un homme violent, prompt à tirer l’épée, et que la mort de Tomassoni survint lors d’une bagarre où lui-même fut blessé ; il n’est pas sûr qu’il en conçut une grande culpabilité, propre à modifier son inspiration et son art, toute la question sous-jacente est là… Quoi qu’il en soit, les œuvres réunies à Londres –il convient de ne pas l’oublier– sont celles d’un homme en fuite, condamné à mort, inquiet assurément, mais qui savait aussi pouvoir échapper à la justice pontificale grâce à de puissants appuis et parce que, nous dit son biographe Bellori, “sa manière et son nom étaient déjà connus”. Ces années rocambolesques qui le conduisent à Naples, puis à Malte, puis en Sicile, puis à nouveau à Naples, ont été maintes fois racontées et il est vrai qu’elles piquent agréablement l’imagination ; mais l’on se demande où et comment le peintre trouvait le temps et l’inspiration, sous le soleil ardent de ces régions, entre rixes et emprisonnements, une évasion et plusieurs traversées, de travailler à ses grandes œuvres sombres. Le temps, l’inspiration, et plus encore peut-être la concentration qu’il faut pour rendre, comme il y parvient admirablement, telle nuance d’adoration, de stupeur ou de tendresse dans un geste ou un regard ; pour réinventer la composition de scènes mille fois représentées avant lui.

 

Subtilement, en guise d’introduction, la première salle de l’exposition réunissait, isolées côte à côte, les deux versions de la Cène à Emmaüs peintes par Caravage à quatre ans d’intervalle : celle de 1602 (la seule œuvre présentée n’appartenant donc pas aux dernières années de la carrière du maître) et celle de 1606, l’une exécutée avant, l’autre après le meurtre, et pour celle-ci plus précisément quelques semaines ou quelques mois après le meurtre puisque l’on tient pour assuré qu’elle est l’un des premiers tableaux peints par Caravage après sa fuite de Rome, à Zagarolo, où il avait trouvé refuge dans une demeure du prince Marzio Colonna. Claire démonstration ! La Cène à Emmaüs de 1602 (conservée à la National Gallery) a un caractère éminemment théâtral, quelque peu déclamatoire même : tandis que, la main levée tendue, le Christ professe avec éloquence, le pèlerin à sa gauche ouvre en grand les bras et l’on comprend qu’il est sur le point de comprendre, comme son compagnon d’ailleurs, qui lui se penche en avant en s’agrippant aux accoudoirs de son fauteuil. L’ombre portée sur le mur, derrière le Christ, accroît cet effet dramatique. Et devant lui, sur la table, le peintre s’est plu à détailler les éléments d’une belle nature morte, dans la manière de la célèbre Corbeille de fruits de la Pinacothèque ambrosienne de Milan ; on sent la démonstration de virtuosité, par exemple dans l’exécution impeccable de la carafe d’eau. Effet théâtral pour les figures, virtuosité pour les objets –Caravage reste ici à l’extérieur de la scène qu’il peint, et il n’est pas jusqu’à la surprenante jeunesse et bonne santé du Christ imberbe, en bel habit rouge, qui ne la tire subrepticement vers des représentations très profanes, comme les émules du maître en produiront tant. Plus de beaux fruits et plus de carafe d’eau dans le tableau de 1606 (Milan, pinacothèque de Brera), pas d’ombre portée non plus, des gestes plus mesurés, un Christ adulte, correctement barbu et vêtu de sombre, et l’ajout médité, à droite, d’une figure de vieille femme qui paraît exclue de la scène, à l’écart tout au moins, comme le palefrenier de la Vocation de saint Paul de l’église Santa Maria del Popolo, à Rome (le Christ est-il venu, est-il ressuscité pour eux ? pour eux aussi ?). Pourtant, à l’exception de cette figure apportant sa charge d’inquiétude, toutes les “idées” du tableau se trouvaient déjà dans celui de 1602, et même sa composition générale. Il est assez extraordinaire de pouvoir observer ainsi, “sur pièces”, l’évolution de la pensée d’un grand peintre, car ici il n’y a pas de doute, Caravage a repris son ouvrage comme un écrivain peut récrire un texte dont il n’est plus satisfait. Et cette reprise est un admirable travail d’approfondissement, d’intériorisation. Si la représentation reste frontale, vue à la même distance, le regard allant d’un tableau à l’autre passe d’une scène un peu bruyante à une cérémonie silencieuse dont la gravité fait songer à Rembrandt, -qui à son tour allait traiter le thème au moins trois fois, mais dans un esprit très différent, rêveur, et tout imprégné d’une humilité étrangère au peintre italien. Celui-ci ne cherche jamais à rendre une atmosphère ni les profondeurs du temps, il montre des gestes, des actes (ce qui explique peut-être qu’il ne fit guère de portraits et moins encore de natures mortes) ; il ne se résoud pas au passé, il ne peut et ne veut voir qu’au présent. Et tel est le paradoxe de ses deux Cène à Emmaüs que le Christ y apparaît avec une si grande intensité, charnelle dans l’une, spirituelle dans l’autre, que l’on peine à croire qu’il va disparaître à l’instant de la vue des pèlerins et des aubergistes. Avec cette entrée magistrale, l’exposition rendait d’un coup évidents le génie de Caravage metteur en scène et les deux versants de son art.

 

Le visage tout ridé de la vieille aubergiste de la seconde Cène à Emmaüs témoigne du réalisme dur, cru, cruel, dont Caravage est capable et dont il use parfois avec une étrange complaisance, jusqu’à la caricature, une complaisance d’ailleurs exactement inverse de celle qui l’amène à peindre très suavement les chairs bien lisses, les traits bien réguliers de ses jeunes Bacchus et autres joueurs de luth hermaphrodites. Dans la deuxième salle de l’exposition, on retrouvait ce réalisme appuyé dans le Saint François en méditation (musée de Crémone), dans le visage du bourreau à gauche de la Flagellation de l’église San Domenico Maggiore, à Naples, et dans celui de la vieille femme qui assiste avec plus de curiosité que de compassion à la Crucifixion de saint André (musée de Cleveland). Trois hommes en souffrance, isolés dans le mouvement de leur souffrance. Ici, la méditation de saint François semble une chute lente qui le rapproche de la terre où sont posés le livre et la tête de mort ; ici, le geste du bourreau qui, pour prendre appui et mieux frapper (ou resserrer les liens ?), pose son pied sur le mollet du Christ, dessine, avec le corps ployé de celui-ci, un surprenant et lourd pas de danse ; et là, on se presse autour de saint André crucifié, tous les regards s’élèvent vers lui, mais lui, tête penchée, regarde vers le bas, piteusement. Il est remarquable que Caravage, en dépit du réalisme que l’on disait, exprime dans ces trois tableaux la souffrance morale davantage que la douleur physique, dont il évite soigneusement de montrer les signes “extérieurs” : on ne voit ni les stigmates de saint François, ni traces de coups de verges sur la poitrine ou les épaules du Christ (à peine quelques gouttes de sang coulent-elles sur son front ; on pourrait croire que les bourreaux n’ont pas commencé à frapper), aucune blessure non plus sur le corps décati de saint André. C’est d’ailleurs cette retenue –que l’on oublie trop souvent tant la réputation d’homme violent, d’“assassin” et de “scélérat”, pour reprendre les mots de Stendhal, offusque la vérité profonde de l’artiste– qui fait qu’un tableau sensiblement antérieur comme la Judith du palais Corsini, à Rome, avec le sang giclant de la gorge tranchée d’Holopherne, jure presque dans l’œuvre de Caravage par excès expressif. Il peut arriver au peintre de rester à l’extérieur de son sujet, on l’a vu, de se satisfaire d’un beau théâtre de gestes, il peut viser à surprendre, jamais il ne cherche à choquer. Non qu’il s’astreigne, on l’imagine bien, à quelque code de bienséance dont l’idée même l’aurait sans doute fait rire, mais parce que ce sont de grands événements de la vie intérieure qu’il veut exprimer, et d’abord faire sentir, ressentir d’un coup, comme ils arrivent brutalement dans la “réalité”, en montrant les actes qui les provoquent, une chute, un geste ou un appel, le martyre ou la mort, parfois une rencontre.

 

En l’absence de l’extraordinaire Décollation de saint Jean-Baptiste, encore in situ aujourd’hui dans la cathédrale de La Valette, l’épisode maltais (juillet 1607-octobre 1608) était brièvement évoqué dans la troisième salle de l’exposition par deux tableaux conservés à Florence, au palais Pitti : un Portrait d’un chevalier de Malte assez conventionnel et un Amour endormi que l’on aurait sans doute du mal à dater s’il n’y avait au revers de la toile une inscription indiquant en lettres capitales malta 1608 à la suite du nom du peintre. Étrange tableau, qui est l’adieu de Caravage à la mythologie puisqu’il ne peindra plus dès lors que des scènes religieuses ou profanes. La signification de l’œuvre échappe : qu’a-t-il bien pu faire encore, comme disent les mères énervées (ce serait Vénus en l’occurrence), ce petit Amour qui garde en main, même endormi, une flèche prête à servir ? et qu’a-t-il besoin de reprendre des forces, le corps abandonné parmi les plumes noires de ses ailes funèbres, lui l’infatigable agitateur des cœurs ? quel mortel repos son innocence cruelle a-t-elle pu mériter ? Car l’atmosphère inquiétante et sombre de l’œuvre, l’imperceptible et doux rictus du visage de l’enfant suggèrent une question : Amour certes, mais endormi, vraiment ? ou bien mort ? Eros et Thanatos sont frères jumeaux, fils de Nyx, la déesse de la Nuit. Caravage use ici d’une représentation équivoque, entre la vie et la mort, et la figure allégorique traditionnelle, vaguement ridicule, de l’Amour, il la “retraite” à sa façon, comme pour s’en rire ou s’en défaire, en l’opposant énergiquement à certains putti espiègles et dessalés de Mantegna ou de Lotto, qu’il ne pouvait ignorer. Mais ce Cupidon fatigué ou défunt, n’est-ce pas aussi l’image que le peintre fugitif pouvait ironiquement se donner de lui-même. Reste un beau corps cependant, dans une lumière qui vient d’on ne sait où mais laisse le sexe plongé dans l’ombre : un corps à jamais inaltérable dirait-on, indifférent à la nuit qui l’environne de toutes parts. Reste le corps.

 

Le corps qui surgissait, naissant ou renaissant, dans la salle centrale de l’exposition, dominée par les deux grands tableaux conservés au musée de Messine, l’Adoration des bergers et la Résurrection de Lazare. Il semble qu’alors Caravage ne peigne plus que cela, une méditation visuelle non pas sur la vie et la mort “abstraites”, mais sur la vie et la mort des corps, sur le mystère de leur engendrement, –et l’on regrettait l’absence à Londres des Funérailles de sainte Lucie, autre grand tableau conservé dans l’église de Syracuse dédié à la sainte et qui constitue le premier volet de ce que l’on pourrait appeler la “tétralogie sicilienne” de Caravage, le quatrième étant la Nativité avec saint François et saint Laurent, volé à Palerme en 1969 et jamais réapparu. Au milieu de ses tribulations, le peintre représente ainsi, en une année (son séjour dans l’île dure d’octobre 1608 à octobre 1609), deux naissances, une mort et une résurrection ; même s’il s’agit du hasard de commandes successives, le fait ne laisse pas de prendre sens. De cette “tétralogie” le sommet est sans doute la Résurrection de Lazare, thème souvent traité dont Caravage renouvelle génialement l’iconographie. La fermeté de la composition –une frise de personnages barrée par la grande diagonale du corps de Lazare– se conjugue avec la force de l’expression. L’énergie du Christ qui surgit et ordonne d’un geste, le même d’ailleurs, avec cette main détendue ouverte au bout du bras tendu, exactement le même que celui de la Vocation de saint Matthieu de l’église Saint-Louis-des-Français, à Rome, et l’évidence de son aplomb rappellent les figures tracées près de deux siècles plus tôt par Masaccio sur les murs de la chapelle Brancacci, en particulier le saint Pierre du Paiement du tribut (Roberto Longhi suggérait que le jeune peintre, sur le chemin de Rome, choisit de passer par Florence pour voir les fresques de la chapelle, à l’église du Carmine). Mais l’invention de Caravage culmine dans l’inimaginable Lazare, saisi entre la mort et la vie, au moment exact où la Parole de vie vient l’arracher à la mort ; son bras gauche désarticulé, encore dans la raideur cadavérique, tombe vers une tête de mort, tandis que son bras droit déjà plein de vie s’élève vers la lumière –et comme pour s’en préserver, car il s’agit bien d’un arrachement et le génie du peintre est de faire sentir la douleur de cette seconde naissance. Le très beau groupe des deux femmes, Marthe et Marie de Béthanie, à droite, bien séparées de la foule des hommes par le corps de leur frère, exprime d’ailleurs plus d’inquiétude ou d’angoisse que de certitude ou de joie. Mais l’on pourrait croire aussi que Marthe, qui de son visage effleure celui de Lazare, va par son souffle ranimer, rendre la vie à son frère ; que c’est de son amour que la vie peut renaître. D’un côté la voix et le geste du Christ, l’acte donc, “extériorisé” ; de l’autre l’amour intense et tout intérieur des deux sœurs : toutefois le miracle reste invisible, certain et incertain, symbolisé par cette lumière qui vient d’on ne sait où et dont trois des hommes présents semblent même chercher ou regarder la source derrière le Christ. Caravage laisse toutes les significations ouvertes, les humaines et les surnaturelles, même contradictoires, de sorte que l’incroyable scène acquiert, loin de tout merveilleux, une force d’évidence, une réalité surprenantes. Un demi-siècle plus tard Pascal écrira, porté par une même espérance : « Quelle raison ont-ils de dire qu’on ne peut ressusciter ? quel est plus difficile, de naître ou de ressusciter, que ce qui n’a jamais été soit, ou que ce qui a été soit encore ? Est-il plus difficile de venir en être que d’y revenir ? » Une suite de questions sans réponses, qui se répondent à elles-mêmes.

 

Symétriquement et à l’inverse de la Résurrection de Lazare, dirait-on, la scène si simple, si prosaïque, d’une jeune femme étendue tenant contre elle son enfant, cette scène que tout homme a vue, Caravage lui confère dans son Adoration des bergers un caractère éminemment sacré, où l’invisible touche au-delà de la révérence que l’on accorde à un épisode évangélique émouvant. Il y parvient avec une grande économie de moyens, en marquant par une ligne oblique imaginaire, frontière aussi discrète qu’infranchissable, une séparation nette entre deux mondes : entre le groupe de Joseph, à droite, et des trois bergers, qui représente la vie matérielle de la commune humanité, et le groupe de la Vierge à l’Enfant, qui appartient déjà au règne spirituel –tout en maintenant une unité parfaite entre ces mondes, par la lumière, par l’atmosphère générale d’humilité (hormis leurs très fines auréoles, rien n’indique ici la sainteté de Marie et de Joseph), par les couleurs aussi, avec ce même rouge presque fluorescent de la robe de la Vierge et de la cape du berger le plus proche d’elle, dont les bras ouverts enserrent à distance la Mère et l’Enfant. Le sentiment du sacré procède de cet écart au cœur d’une même scène, accru par le contraste entre l’intense attention des hommes, dont les regards sont rivés sur la Vierge, et l’indifférence rêveuse, teintée d’inquiétude, qu’elle leur oppose. Elle ne les regarde pas, peut-être ne les a-t-elle pas vus encore, en proie à l’inspiration prémonitoire qui lui fait imaginer l’avenir de son fils, ses souffrances, sa mort atroce, que semble symboliquement annoncer l’immense châle noir qui enveloppe son corps ; elle n’est pas dans un autre lieu, mais dans un autre temps.

 

Dans les tableaux de grande dimension, ceux où son génie s’exprime le mieux, le plus complètement, bien qu’il s’agisse d’œuvres de commandes pour des églises, Caravage reprend les thèmes traditionnels de l’iconographie chrétienne sans chercher l’originalité, ni par une composition rare ni par des détails bizarres ou de fines allusions érudites. Le spectateur assiste à une “histoire” présentée frontalement, sans effet de perspective, avec les figurants, les costumes et les accessoires normaux, ici quelques ossements et un crâne, là le bœuf et l’âne, un panier, des outils de charpentier. Bien sûr il y a la lumière, une lumière étrange dont il est très difficile de dire la nature parce que sa source reste presque toujours cachée (l’exception étant la torche des Sept œuvres de miséricorde, tableau du premier séjour napolitain malheureusement absent de l’exposition de Londres) : lumière que l’on devine artificielle, venant d’une lampe, dans la Cène à Emmaüs, mais peut-être aussi lumière naturelle du soir, venant de quelque fenêtre ou soupirail, dans les tableaux siciliens, en tout cas rien de semblable à ces subtils effets de bougie dont Georges de La Tour usera avec virtuosité. Cependant, on n’a que trop tendance, souvent, à réduire Caravage à cet usage singulier de la lumière, à ces éclairages qui accusent les expressions, modèlent durement les chairs, creusent les rides et les orbites, rendent aux corps une substantialité fragile, opposée à tous les idéaux classiques, –créent aussi des ombres inquiétantes et laissent subsister de larges zones noires, qui isolent les figures.

 

Il faut voir dans cet usage de l’obscurité, dans ce rejet quasi systématique du jour (combien de ciels dans l’œuvre de Caravage ? quatre), non pas la recherche d’effets faciles, mais la conséquence d’une volonté de concentrer toute l’attention sur l’action représentée, pour lui conserver toute sa force, que rien n’en soit distrait. C’est affirmer que cette action doit retenir toute l’attention, et donc qu’elle porte en elle-même et en tant qu’action une puissance de révélation, une vérité qu’il faut découvrir, au sens propre, et exposer. Mais avant que de signifier quoi que ce soit, avant d’être une scène, cette action est un moment qui rompt l’ordre du temps : l’instant où les deux pèlerins comprennent enfin qu’ils ont rencontré le Christ, qui va tout aussitôt disparaître ; celui où Lazare est tenu dans un inconcevable équilibre entre la mort et la vie ; celui où les bergers qui viennent d’entrer dans l’étable découvrent Marie et l’Enfant, et eux aussi comprennent. Que quelque chose est arrivé –et il s’agit également de cela pour Caravage : de faire sentir, sans user d’aucun artifice extraordinaire, que quelque chose de vraiment extraordinaire est arrivé, quand rien de tel n’arrive jamais. Dans ses grands tableaux, il y a toujours des témoins qui regardent la scène sans trop comprendre ce qui (leur) arrive à cet égard, les bergers de l’Adoration ne sont guère plus avancés que les aubergistes des Cène à Emmaüs– mais, par là même, nous incitent à mieux regarder et à essayer de comprendre, nous qui avons l’avantage considérable de venir après les événements et de connaître les Evangiles, et le défaut majeur de ne pas avoir assisté aux miracles et de pouvoir donc les révoquer en doute. Le peintre s’applique à suggérer l’improbable rencontre, un moment, de deux ordres sans commune mesure, en se mettant à la place des aubergistes ou des bergers, ou encore de ce badaud (un autoportrait ?) qui, à gauche dans la Résurrection de Lazare, se hausse et lève la tête pour voir ce qui se passe, savoir pourquoi un attroupement s’est formé là, dans la nécropole ; comme lui, comme eux, Caravage veut comprendre. Et recomposant la scène, l’imaginant, comme eux sans doute n’en croit-il pas ses yeux. Il y a dans ces œuvres qui ne “parlent” que de la vie et de la mort, un tel désir d’émouvoir en transmettant une espérance, et de la saisir ainsi de l’intérieur, de s’en assurer, presque de la vérifier, qu’on ne peut guère en chercher le principe ailleurs que dans un doute et une angoisse extrêmes.

 

Auprès des deux grands tableaux de Messine, que l’on dirait volontiers testamentaires, l’Annonciation du musée des Beaux-Arts de Nancy et le Saint Jean-Baptiste de la Galleria Borghese, à Rome, présentés dans la même salle, faisaient pâle figure. La première œuvre, qui a subi de fâcheuses restaurations anciennes, souffre aussi d’un certain manque d’inspiration (mais l’on peut se demander si le thème en un sens peu charnel de l’Annonciation, bien que s’y inscrive la promesse de l’incarnation, n’est pas profondément étranger à l’inspiration du peintre, qui ne l’aborda que cette seule fois), souffre d’un manque d’invention, hormis l’idée de la tête de l’ange à demi cachée par son épaule, de sorte que l’on voit ses yeux mais pas son regard, qui tombe à proprement parler sur la Vierge, laquelle ploie légèrement le corps ; mais cette Vierge très humble, trop humble même, agenouillée dans sa pauvre chambre, comme elle paraît peu caravagesque ! Si peu caravagesque d’ailleurs qu’il ne faut pas s’étonner que le tableau ait été longtemps attribué à Guido Reni. La singularité d’une telle Annonciation tient à l’opposition entre une Vierge “banale” et un ange presque dissimulé, dont la belle robe blanche et le geste élégant n’empêchent pas que l’on perçoive sa crainte, –ou, pourrait-on hasarder : ses doutes . Il n’est pas sûr qu’il y ait de la place pour de “vrais anges” dans le monde de Caravage, même s’il en peignit plusieurs. Quant au Saint Jean-Baptiste, on éprouve d’abord, en l’admirant, le sentiment d’une régression : le même homme était-il donc capable de peindre, à quelques mois ou semaines de distance, la sublime Résurrection de Lazare et ce bel adolescent au sourire vaguement avenant, sans autre spiritualité qu’une certaine mélancolie teintée d’incrédulité, reprise sage, dirait-on, mais reprise tout de même de la veine sensuelle des Bacchus peints à Rome moins de vingt ans auparavant, ce que montrent avec une étonnante audace ou ironie les grosses feuilles de vigne grimpante qui semblent auréoler la tête du jeune saint comme elles couronnent celle du célèbre Bacchus du musée des Offices ? La grandeur de Caravage tient aussi à cette réponse : oui, il fut un homme partagé entre l’emprise de la chair et l’inquiétude du sacré, l’une sans cesse “travaillant” l’autre, –et l’on peut suivre aisément cette veine sensuelle qui court à travers tout le corps de son œuvre.

 

La cinquième salle de l’exposition regroupait quatre tableaux de moyen format qui résultèrent sans aucun doute de commandes privées et présentent ce caractère commun de raconter une “histoire” au moyen de quelques personnages (trois ou cinq) vus d’assez près, à mi-corps, sur un fond entièrement noir ou sombre, sans décor ni accessoire autre que le strict nécessaire à l’identification de l’“histoire”. Dans l’un des tableaux, le Reniement de saint Pierre (New York, The Metropolitan Museum of Art), seuls les gestes des deux hommes et de la femme permettent ainsi d’identifier la scène. « Or une servante le vit assis près de la flambée et, le dévisageant, elle dit : “Celui-là aussi était avec lui !” Mais il le nia en disant : “Femme, je ne le connais pas”» : Caravage suit ici l’Evangile selon saint Luc d’assez près, auquel il emprunte le beau détail du feu (également dans saint Jean) et surtout l’idée que la servante ne s’adresse pas directement à Pierre, mais à un interlocuteur non défini, dont le peintre fait un soldat, ou plutôt un officier si l’on en juge par son casque (renaissant !) richement ouvragé. Cependant, du texte de saint Luc il s’éloigne sur un point capital : la servante (une “jeune” servante, précise l’Evangile selon saint Jean, ce qui n’est pas sans importance ici) ne dévisage pas Pierre, mais l’officier. Avec une nuance d’inquiétude dans les yeux, elle paraît même fascinée par lui, et l’étroite proximité de leurs visages prend une signification inattendue dans ce contexte, discrètement confirmée par l’illusion visuelle qui fait que l’index de l’officier semble toucher le menton de la servante… Celle-ci dénoncerait-elle pour “faire l’intéressante”, pour plaire ? Dans cet étrange conciliabule, tout tient à un jeu subtil de mains, de regards et de lumière. Le visage de l’officier placé à contre-jour est complètement dans l’ombre, celui de Pierre en pleine lumière, celui de la servante partagé entre ombre et lumière –ce sont ici trois allégories de la Force et de la Faiblesse inextricablement mêlées : le Pouvoir qui hésite, la Foi qui vacille et la Beauté travaillée par le mal, qui serait ici le désir. Et là encore, Caravage peint un moment, celui où le destin physique et métaphysique de Pierre –trahi par lui-même, dénoncé par les autres– est à la merci de la simple humanité, reste suspendu au jeu de la violence et de la séduction. Dans la même salle, le Martyre de sainte Ursule (Naples, palais Zevallos, collection Banca Intesa) qui est considéré comme la dernière œuvre de Caravage, donnait un autre exemple de ce resserrement extrême de l’action, autour d’un instant cette fois : la sainte vient de recevoir en pleine poitrine une flèche tirée à bout portant, une main ouverte reste tendue, qui a surgi follement pour la protéger, la corde vibre de l’arc du roi des Huns, mais elle, elle baisse la tête pour regarder sa blessure, sans comprendre et sans souffrir encore, et derrière elle un homme stupéfait (où certains critiques veulent reconnaître un autoportrait de Caravage) ouvre grand la bouche. Comme le miracle, le martyre reste incompréhensible, même pour celui ou celle qui le subit, un événement qui fracture le temps en marquant l’irruption du sacré. En montrant le bourreau en action tout proche de sa victime, le peintre invente aussi un procédé expressif que Goya retrouvera deux siècles plus tard dans sa tragique évocation du Trois Mai 1808.

 

Les deux autres tableaux de la salle (Madrid, musée du Prado ; Londres, National Gallery) montraient la même scène : Salomé tenant le plat avec la tête coupée de saint Jean-Baptiste, que le bourreau lui apporte ou vient de lui apporter, et ils invitaient au même travail de comparaison que les deux Cène à Emmaüs du début de l’exposition, sauf qu’ici, selon les datations proposées par les spécialistes, le temps écoulé entre les deux œuvres ne saurait excéder deux années et peut n’avoir été que de quelques mois. On connaît l’intérêt soutenu du peintre pour toutes les histoires où une tête est coupée : celle de Méduse, d’Holopherne ou de Goliath, ou encore, en l’occurrence, du Précurseur, particulièrement suggestive celle-ci parce qu’elle évoque l’épisode antérieur du banquet d’Hérode, où un discret mais violent érotisme est directement associé à la mort violente d’un homme. Mais il ne viendrait pas à l’esprit de Caravage de représenter la danse de Salomé comme tant de maîtres de la Renaissance l’avaient fait ; dans ces deux tableaux, une nouvelle fois, il montre moins une scène qu’il ne cherche à saisir un moment : le moment où Salomé comprend ce qu’elle a fait, innocemment, aveuglément, pour servir le désir de sa mère –et elle se détourne (dans le plus grand de ses tableaux, en dimension, la Décollation de saint Jean-Baptiste de la cathédrale de La Valette, à Malte, qui manque beaucoup aussi à l’exposition, l’approche du peintre avait été différente, plus crue, mais il s’agissait encore pour lui de saisir un moment, un instant même comme il fera dans le Martyre de sainte Ursule, on vient de le voir, celui où le saint n’est pas encore tout à fait mort, où sa tête n’est pas encore entièrement tranchée). Et dans la version de Madrid, Salomé, non plus jeune fille mais femme mûre, se détourne vers nous et nous regarde.

 

La visite s’achevait sur le David tenant la tête de Goliath de la Galleria Borghese, à Rome, isolé sur un mur au fond d’une salle étroite et sombre, et comme barrant tout passage à jamais, –une œuvre que Bellori dit avoir été peinte entre 1605 et 1606 (en précisant que la tête de Goliath est le portrait de Caravage) mais que la critique moderne situe plutôt en 1609, donc parfaitement représentative de toute la période qui fait l’objet de l’exposition, et idéal point d’orgue de celle-ci en ce sens que ce double autoportrait, à la fois doux et violent, recueille en une seule image les deux “postulations” du peintre. D’un côté l’attraction qu’exerce sur lui la beauté des êtres jeunes –ici David, ailleurs, indifféremment, Salomé, une servante délatrice ou saint Jean-Baptiste– ou plus précisément, l’obsession qu’il a de la chair qui paraît être pour lui au principe même de toute réalité, le principe de réalité même ; attraction et obsession si fortes que ce serait mentir ou trahir sa condition de vivant que de ne pas y céder (et l’on pense soudain à l’apostrophe de Rimbaud dans Mauvais sang : “la luxure –magnifique, la luxure–”) et de ne pas, dans son art, les exprimer. D’un autre côté, le sentiment d’un mal tapi dans ces corps désirables, qui serait moins l’honnête concupiscence ou le péché que le travail de la finitude : la mort toujours à l’œuvre, avec laquelle on ne peut filouter. Et de ce sentiment naît chez Caravage une violence, qu’il retourne volontiers contre lui-même en besoin de châtiment, mais d’un châtiment qui affecte la chair, la fasse souffrir, précipite son inévitable corruption. Car les prières sont inutiles, –et aux paupières baissées et aux lèvres qui murmurent des patenôtres, le peintre substitue ces bouches grand ouvertes qui crient ou vont crier, que l’on retrouve dans plusieurs de ses œuvres, et les yeux encore bien ouverts de la tête fraîchement coupée de Goliath. Plus d’action ici, certes, mais toujours la même volonté de dire l’intensité d’un Présent qui s’affranchit du temps du désir et de la corruption : incompréhensibles moments de la naissance et de la mort, de la conversion ou encore, ici, de la fondation. David, le subtil David qui manie aussi bien la harpe que la fronde, n’était peut-être pas tout à fait insensible à ce grand corps rustique de Goliath, avec ses gros désirs si simples. Mais enfin il l’a tué et maintenant il le regarde avec mélancolie, comme si c’était en lui-même qu’il avait tari une source précieuse. Lui, le bel objet du désir, il a tué le désir, il fallait le faire pour qu’advienne il ne sait quoi encore de peut-être glorieux, il l’a fait et maintenant, en attendant, la nuit tombe sur le monde, où ne brillent plus, dans une lumière lunaire, que sa tunique blanche et le tranchant d’une lame.

 

Alain Madeleine-Perdrillat