Pour le numéro 68 du Nouveau recueil, paru en septembre 2003, Martine Broda avait accepté de répondre aux questions de Danielle Cohen Levinas. Voici le texte de cet entretien.

DCL – Il semblerait que l’expérience de l’écriture relève pour toi d’une intensité toute poétique, comme si le passage entre l’expérience poétique et le temps spécifique à l’écriture de tes essais indiquait une différence de nature. Que représente pour toi le temps de l’écriture poétique ?

MB.  L’écriture de la poésie pour moi est en rupture avec l’autre écriture, disons essayistique, mais il y a un autre plan où des liens se crèent, puisqu’il me semble que l’écriture des essais enrichit et approfondit la poésie, comme il s’agit de réfléchir sur un genre ou une pratique. J’écris toujours de la poésie dans un mouvement accéléré, sous le coup d’une émotion violente, et l’expérience poétique pour moi est extase. Je l’ai développé dans L’Amour du nom, où je cite aussi bien « l’illumination profane » de Benjamin que l’ »épiphanie » de Rilke, le « monde apothéosé » de Baudelaire. C’est pourquoi la poésie est rare, justement comme la grâce, qui décide d’advenir ou pas, en un tempo qu’il a bien fallu accepter, elle déchire et ravit l’homogénéité du temps. Elle se prolonge en écriture, mes poèmes, je ne les travaille presque pas, car ils me viennent presque sous leur forme définitive, mais je concentre mon énergie, sous une forte impulsion. En tout cas, je suis incapable d’écrire sous la contrainte, craignant de brouiller les contraintes de l’inconscient. Je récuse toute forme de poésie qui ne serait pas d’abord, comme le voulait Rilke, expérience. Mais à côté de cette pratique-là, peut-être pour meubler ses lacunes, je m’adonne aussi au commentaire et au travail théorique. L’écriture essayistique pour moi est beaucoup plus douloureuse que l’écriture de la poésie, car elle traverse des zones de bloquage. J’essaie d’écrire mes essais comme des poèmes, mais ils n’en sont pas. A côté de cela il y a la traduction, qui est prolonger le geste d’un autre, écrire dans sa propre langue le poème qu’on admire, mais qu’on serait incapable d’écrire.

DCL : En te lisant, on ressent la question de l’écriture comme prise dans un double mouvement, ou un mouvement de balancier, quasi simultané. Il semblerait que tu écrives autant sur qu’avec. Écrire sur appartiendrait à la catégorie essai ; alors qu’écrire avec serait le lieu de ton absolu habitus poétique. Comment passes-tu, au sens benjaminien du terme, du sur au avec ? 

MB : Il en a toujours été ainsi pour moi. Peut-être parce que je pense que ce sont les grandes oeuvres du passé qui rendent poète. Que la poésie ne s’enseigne pas, dans une école à professeurs, mais qu’il existe des maîtres., vis-à-vis desquels on contracte une dette. La dimension dialogique, et donc l’éthique, s’inscrit aussi dans cette relation-là. Comme je ne peux et ne veux rien forcer, j’écris peu de poésie, et j’occupe le temps qui reste à écrire des essais. J’ai consacré des commentaires jusqu’à présent à l’oeuvre de Jouve, qui fut à l’origine de mes toutes premières publications, et que je peux nommer, par l’impact qu’il eut sur ma vie et sur ma poésie, mon premier maître. Ensuite celle de Paul Celan, une autre rencontre forte. Plus récemment, j’ai consacré un essai à l’oeuvre de Juarroz, une poésie que j’admire, mais que je sens assez loin de moi. Il y a aussi tous les auteurs étudiés en différents chapitres de L’Amour du nom, livre qui se développe sur un plan général, à partir d’une hypothèse forte. Il me semble que de cette pratique du commentaire, qui m’a immergée dans des écritures puissantes et m’a poussée à approfondir leur mécanismes, a amélioré mon écriture de poète.

DCL : Y a-t-il une relation explicite ou cachée entre l’écriture et l’indicible ; ce qu’Adorno appelait « l’innommable » ? Le lyrisme auquel tu es attachée participe-t-il de cette confrontation, une manière de frottement entre ce qui est dit et écrit, et ce qui ne peut-être dit et écrit ? S’agit-il pour toi de passer entre, ou de transmuter la barbarie induite des mots et de leur histoire respective en un espace poétique pris dans l’ellipse de ton vécu et de la mémoire que tu en as ?

MB. Cette question m’intéresse au plus haut point. L’écriture de la poésie, du moins la mienne, est en rapport avec l’inconscient et fait jouer la syntaxe, par là elle mord sur des territoires inconnus. Qu’il y ait de l’indicible, de l’innommable, ou encore de l’impossible au sens lacanien (le réel), est pour moi une véritable provocation à écrire. Il y a deux pages intrigantes, particulièrement cruciales dans ce beau livre qu’est L’Amour de la langue de Jean-Claude Milner, celles où celui-ci tente de définir, par rapport à la question de l’impossible, ce qu’il nomme « le point de poésie » (op.cit.p 38-39). Milner pose que lalangue (il emploie le mot lacanien) n’est pas-toute, et que la linguistique s’en accommode assez bien, ignorant le point de cessation. A la cécité linguistique, il oppose « une position qui se définit de ne pas ignorer le point de cessation, d’inlassablement y faire retour, de ne jamais le tenir pour rien – en bref, la poésie ». Milner écrit encore « l’acte de poésie consiste à transcrire dans lalangue même et par ses voies propres un point de cessation du manque à s’écrire », ou bien « l’étonnant, c’est que l’échec ne soit pas absolu et qu’un poète se reconnaisse à ceci qu’il parvienne effectivement, sinon à combler le manque, du moins à l’affecter. »

Il s’agit bien de frôler l’impossible, et même, car c’est l’un de ses aspects, de transmuer l’horreur. Pour moi, comme pour Paul Celan, dont l’oeuvre fit changer d’avis Adorno, car si on cite toujours la sentence fameuse de Prismes, on feint d’ignorer qu’Adorno s’est corrigé dix ans plus tard dans la Dialectique négative, il est possible d’écrire des poèmes après Auschwitz, et même souhaitable. La question de l’après-Auschwitz, qui porte celle de la poésie dans l’horreur, encore au-delà du temps de détresse, est importante pour moi, car je suis fille de rescapée. La Shoah, léguée dans la plus tendre enfance sous la forme d’un terrible trauma, a mis du temps à affleurer dans mon écriture. Dans les Poèmes d’été, il y a un poème sur les camps, le mot lui-même étant remplacé par un blanc car ils sont l’innommable, et l’omniprésence de Paul Celan. Parallèlement, il y a mon amour pour la langue allemande, qui ne fut pas durablement défigurée par Hitler, elle était avant lui  mélodieuse, et la grande langue de la philosophie et de la poésie. Cette langue, je l’aime parce qu’elle fut la langue maternelle de ma mère, et que je l’ai apprise dans ma pré adolescence. L’ horreur est traversée, mais parce qu’il y a les mots, elle est à la fois tenue en mémoire et à distance. J’aime bien le mot d’ »ellipse » que tu emploies (« ellipse de ma propre histoire et de mon vécu »). D’autres ont été frappés par les ellipses (en leur sens de figures) qui caractérisent mon écriture en poésie.

DCL : Qu’en est il pour toi de la rencontre ?  Plusieurs de tes ouvrages ont été publiés ou réédités en 2002. Je pense notamment à ton essai sur Roberto Juarroz (Pour Roberto Juarroz, José Corti), poète connu encore trop confidentiellement en France. Comment as-tu rencontré l’œuvre de ce poète, au point de lui consacrer un livre ?

MB : Il y a toujours une part de hasard dans la rencontre. Et la chance du temps. Ainsi, j’ai lu celui des romans de Jouve que je considère comme le plus fascinant, Hécate, à seize ans, trop tôt pour pouvoir l’apprécier. Mais deux ans plus tard, dans une anthologie, celle de Pierre Seghers, je découvris les poèmes d’Hélène, et à partir de là j’ai lu tout Jouve, dans une allégeance absolue. Par contre, je n’ai pas eu la chance de découvrir la poésie de Paul Celan de son vivant, sinon je serais allée vers lui, comme je suis allée vers Jouve. Mais en 1976, j’ai rencontré sa femme Gisèle, et nous sommes devenues amies. Elle me parlait avec une telle passion de l’oeuvre de son mari, que j’ai eu envie d’y aller voir. Mais il me semble que ta question porte plus tôt sur ma rencontre de l’oeuvre de Juarroz. Elle est vraiment le fruit du hasard. Dans la salle d’attente de mon psychanalyste, il y a des rayonnages, avec des livres. Un jour j’ai ouvert un numéro de la NRF,et suis tombée sur un ensemble de poèmes magnifiques, traduits par Roger Munier. L’un d’entre eux faisait l’éloge de la solitude, cet “amour drastiquement disponible/ qui est le seul qui guérisse de l’autre/ des invraissemblables miroirs/ où s’autodévorent les dons ”. A partir de là, je me procurai tout ce qui était disponible en librairie. Après avoir lu, j’allai à la rencontre de la personne, et ceci se produisit en 1991, dans une période atroce de ma vie, où une concentration d’épreuves et de coups du sort difficile à imaginer m’avait mise hors de moi-même. Les intercesseurs de la rencontre furent Roger Munier, qui avait conseillé à Juarroz de lire Paul Celan dans mes traductions exclusivement. Et aussi l’éditeur Michel Camus, qui me dit en quel hôtel du Marais il se trouvait. J’appelai Juarroz à son hôtel. Je lui dis, c’est Martine Broda, et voilà ce qui m’arrive, mais je viens de relire Poésie et réalité, et c’est comme si chaque phrase m’était personnellement destinée. Puis je fus saisie de honte en pensant à ce que je lui avais confié, mais il me répondit, non, c’est une grande marque d’attention, c’est le plus beau cadeau qu’on puisse faire à un poète. Le lendemain, il faisait une lecture à Beaubourg, et nous prîmes rendez-vous. Arrivant au foyer, je vis sa photographie, et je me dis, cet homme est un médium. Les yeux fermés, il ressemblait au masque de l’inconnue de la Seine dont parle Aragon dans son roman Aurélien. Pendant la lecture, il me sembla effectivement épuisé, et en transes. J’avais l’impression de comprendre l’espagnol, et un dialogue s’engagea entre nous, dont le public ne pouvait tout percevoir. Il me dit « la poésie est toujours célébration, célébration elle l’est, même au coeur des fêtes de l’abîme, des fêtes du néant ». Deux jours plus tard, nous nous vîmes dans un café et nous parlâmes de la force des pensées. Comme je suis aussi médium, sans bien le connaître, j’étais happée par son univers, par exemple j’étais attirée du côté de philosophies orientales dont je n’avais encore aucune connaissance, alors que j’apprendrais seulement bien plus tard qu’il avait été très marqué par le Zen.

 DCL : Que représente Juarroz dans ton expérience littéraire et poétique ; j’allais presque dire, dans ton expérience philosophique ?

MB : Je ne peux répondre à cette question, car je manque encore du recul nécessaire. La poésie de Juarroz me fascine, alors qu’elle est très étrangère à mon univers, à l’exception peut-être de ses poèmes d’amour, peu nombreux mais très beaux, qui thématisent le rapport de l’amour à la solitude et à l’impossible, conception non fusionnelle qui est aussi la mienne. Comme Juarroz, je suis une amoureuse de l’impossible, et c’est peut-être par son éloge de l’impossible que cette oeuvre me touche le plus.

DCL : Une de tes rencontres les plus fondamentale avec une œuvre poétique a donné naissance à deux ouvrages : La Rose de personne et Dans la main de personne, Essai sur Paul Celan. Le nom de Celan configure à lui tout seul ce que j’appelle ta proximité éthique avec la langue et ses multiples variations. Tu écris sur Celan ; tu traduis Celan. Là encore se pose la question du passage. Passage de ta langue à une langue vernaculaire qui est à la fois essence de la poésie et présence de l’histoire dans ce qu’elle contient de plus irrémédiable et indissociable. Pourquoi Celan t’est-il si essentiel ? Sa langue et son écriture t’ont-il révélé ta propre vocation ?

MB : J’ai publié davantage de livres concernant Celan que ceux que tu cites. A côté de La rose de personne, qui vient d’être rééditée chez Corti et connut un succès planétaire, j’ai traduit aussi deux autres recueils intégraux: Enclos du temps (Clivages, 1985) et Grille de parole (Bourgois, 1991). En plus de mon essai, j’ai édité au Cerf (1986) sous le titre de Contrejour, études sur Paul Celan, un volume collectif, les actes du colloque que j’avais organisé à Cerisy en 1984. La rencontre de l’oeuvre de Celan fut une rencontre forte, pourtant on ne peut pas dire que ce fut sa poésie qui me rendit poète. En effet, mon poème Route à trois voix, d’abord publié dans la revue Le Nouveau Commerce, puis repris dans le volume Poèmes d’été chez Flammarion, a été composé entre 1970 et 1976, antérieurement à ma rencontre avec l’oeuvre de Celan. J’ai d’ailleurs longtemps pensé que ce poète était trop grand pour qu’on ose le revendiquer pour maître, mais au bout d’années passées à m’immerger dans ses textes, ils m’ont en quelque sorte rattrapée. Ce qui me rendit poète, dès la pré adolescence, c’est Racine lu à haute voix au lycée, ou bien Baudelaire et Rimbaud lus en cachette. Mais mon premier maître véritable, lu bien plus jeune, mais avec qui j’entamai une relation quand j’eus vingt-quatre ans, celui à qui je rendis visite régulièrement jusqu’à sa mort, fut incontestablement Pierre Jean Jouve, pour l’oeuvre duquel je me pris de passion. Les premiers textes que j’ai publiés répondaient à une commande de sa part. Pour ce qui est de mes poèmes, il y eut un petit scandale bien parisien, quand les maîtres-d’oeuvre de la belle édition du Mercure publièrent sous le nom de Jouve deux poèmes de moi qu’il avait gardés dans ses papiers. Sans l’aide de Maurice Nadeau, j’étais dépossédée, et de plus accusée de plagiat. Philippe Roman, un grand peintre qui avait été l’élève de Balthus, que j’avais connu dans l’entourage immédiat de Jouve, et qui fut la première personne à m’encourager dans la poésie, voulut bien lui extorquer un avis à propos de mes premières tentatives poétiques. Le maître dit, de sa célèbre voix gaullienne: « de très grandes beautés, mais  une totale absence de forme ».

 DCL : Quelle(s) relation(s) entretiens-tu avec tes aînés, les poètes d’hier et d’aujourd’hui ? Tu parles souvent d’inclination. Lire, écrire : est-ce une façon de se sentir ou de se tenir incliné ? 

MB : Je trouve que j’ai déjà largement répondu à cette question. Quand je parle d’inclination, ce n’est pas au sens de s’incliner, mais c’est pour dire que la rencontre avec une oeuvre doit être forte comme un amour. Quand l’amour n’est pas là, inutile d’écrire sur. Personnellement je suis à peu près insensible à l’écriture d’un poète actuel célèbre et célébré. Heureusement pour lui, il a d’autres lecteurs, mais moi j’ai d’autres maîtres. Tout poète réfléchit sur ses filiations. Tout poète qui réfléchit sur le genre le constitue en tradition. Pour ma part, mais je  ne suis pas la seule, j’essaie de travailler sur ce que pourrait être un lyrisme moderne. Un « lyrisme critique » comme vous dîtes, ici, au Nouveau recueil.

DCL : J’en viens à la musique. Elle semble une figure récurrente dans tes écrits. Une figure spectrale, pourrait-on dire. Tu y fais référence ici et là. Est-ce à dire que la musique te parle ? 

MB : Avec une autre éducation, je pense que j’aurais pu être compositeur, mais je suis un poète lyrique. Quand je commence à écrire un poème, souvent j’entends une phrase musicale que j’essaie de restituer comme je peux avec des mots. Je dirai aussi qu’un de mes poèmes, Passage, est un essai de transposition de l’émotion surgie de la Rhapsodie pour contralto de Brahms chantée par Kathleen Ferrier « deuil inclus dans la voix/ tisse le chant des anges ». J’aime passionnément la musique, surtout la musique romantique, par dessus tout Schubert et Brahms, mais pas seulement, il y a des périodes, adolescente je m’essayais au piano, à cette époque-là je ne jurais que par Chopin, mais je l’ai tant écouté que je sais sa musique par coeur, mais j’aime bien sûr Mozart, Mahler ou Richard Strauss, mais aussi des musiques plus anciennes comme Charpentier ou Monteverdi, le Stabat mater de Pergolèse, les opéras de Haendel. Même si je suis fascinée par la voix, je n’aime pas l’opéra italien, trop pathétique. Par contre, mon genre de prédilection est le lied, expression nue de l’amour. Dans mes Poèmes d’été, où un cycle amoureux est inspiré par une histoire avec un musicien, il y a des citations de lieder, elles viennent peut-être quand le sentiment excède les mots.

DCL : Ecrire par nécessité…

MB: Je ne peux écrire que par nécessité. Il n’est pas toujours aisé de n’obéir qu’à sa nécessité, de produire la loi intérieure, mordant sur l’inconnu, mais l’écriture qui ne le fait pas est pour moi peu de choses. J’évite les trucages, je me défie des soit- disant contraintes formelles, ces machines à produire du texte, qui font obstacle à la production de la vraie contrainte, celle de l’inconscient. Ma nature est plutôt obstinée. Un homme avec qui j’avais entretenu une liaison amoureuse dans les années 70 a pu me dire, après lecture, qu’à cette époque-là j’avais déjà conçu les thèses de L’Amour du nom, ou du moins leur germe. Mais écrire selon la nécessité est souvent austère. Il faut endurer de longues interruptions de la source, qui peuvent chez moi durer des années. Le métier d’écrire est une joie, une douleur.

DCL :  Je sais qu’Emmanuel Levinas appréciait tes écrits. En quoi la rencontre avec lui t’a-elle marqué ?

MB : J’avais lu quelques livres de Levinas avec admiration, saisie par l’accent décisif mis sur l’éthique, la rencontre d’autrui, les pages si belles sur le Visage: dans une langue élégante et précise, une pensée juste, qui m’apparaissait mettre en évidence le seul aspect du judaïsme qui pouvait encore me concerner. En approuvant le beau texte sur Celan de Noms propres, le geste qui l’arrache (Levinas là-dessus fut le premier) à la langue de l’Être heideggérienne, je regrettais que le poète n’ait jamais eu accès, selon les dires de sa femme, aux textes du philosophe, alors que sa pensée est sur certains points si proche, à cause, mais pas seulement, de la communauté de certaines sources, la marque de la tradition juive et la référence à Martin Buber. Un jour j’eus une grande joie: Marcelle Fonfreide, l’éditrice du  Nouveau Commerce, m’apprit que Levinas désirait me rencontrer. Je fus frappée par son extrême gentillesse, et par la noblesse que dégageait toute sa personne. Il me reçut aussi chez lui, où il m’offrit ce que j’eus peine à boire, un cointreau, et c’est ce jour-là que j’aperçus pour la première fois ton mari, Michael. A partir de là, j’envoyai à Emmanuel Levinas tous mes livres, poésie comprise, au moment de leur parution. Il me répondait par des lettres attentives et assez élogieuses pour me faire du bien. Un jour, il déposa sa voix sur mon répondeur. Je lui fis connaître le poète Nelly Sachs. Il avait aimé mon livre sur Celan, qu’avait édité, dans sa première version, un de ses proches, Jacques Rolland. Antoine Berman, qui n’était pas n’importe qui, m’avait dit que j’avais fait, dans ce texte, une lecture lévinassienne de Celan. Je ne le crois pas, en tout cas je n’ai pas voulu le faire. Mais comme je l’ai déjà dit, il y a de profondes affinités de pensée, l’exigence éthique, le dialogisme qui tourne le poème vers la rencontre d’autrui. Certaines idées sont communes à plusieurs, même si l’un n’avait pas lu l’autre, alors que l’autre avait lu l’un.

DCL : Je reviens à la question de l’éthique. On perçoit dans tes écrits poétiques la nécessité de t’adresser à autrui. Y aurait-il un lien entre poésie et éthique ?

MB : Il va de soit que je pense qu’il y a une éthique du poème, et que celle-ci est primordiale. Je crois que je le penserais même si je n’avais pas lu Levinas, pas lu Celan. Le souci éthique le plus rigoureux gouverne ma façon de vivre et ma relation aux autres. Il s’agit, comme me l’a dit il y a quelques années un étonnant chauffeur de taxi, de vivre en poète, sans se contenter d’écrire des poèmes. Certaines idées peuvent être communes à plusieurs. D’ailleurs, quand j’ai donné à Yves Bonnefoy l’occasion de commenter (dans une attestation pour le CNRS) mon travail, celui-ci choisit de souligner l’exigence éthique, comme marque du principal souci de ma génération. Quant à la dimension dialogique, elle est la seule à pouvoir faire sortir le lyrisme de son hypertrophie romantique. Je crois que même sans la leçon de Celan, qui est la leçon de Mandelstam (De L’Interlocuteur), je serais ouverte à la rencontre. J’ai écrit « rencontrer c’est croire à la beauté/ d’un être touché dans la fatigue ». Ce dialogisme est surtout sensible dans mon livre Poèmes d’été, où tant de poèmes, titrés d’un prénom et d’une initiale, sont des portraits d’amis, morts ou vivants. Voir aussi la place que depuis toujours j’accorde au poème d’amour. Rien n’illumine, sinon la rencontre.

13 janvier 2013

Ma chère Martine,

Qu’aujourd’hui te soit rendu hommage, toi que j’ai perdue, qui a accompagné de ton amitié ma vie. L’amitié comme l’amour prend parfois des formes paradoxales il est vrai,plus encore chez les êtres que le destin soumet à la Passion. Ton désir fut que cette passion accompagnât ta  vie et la consume. Mais n’est-elle pas aussi ce qui fit œuvre, création ?

Cette Passion, ton écriture, ton poème en sa lyrique amoureuse, tes essais, en leur intelligence savaient en prendre la mesure dans la distanciation.

Ainsi ton Amour du nom, ta lecture de la joy de l’amour courtois surent en dire la face mortelle, de Pétrarque à Dante. Mais tu ne renonças jamais à en faire l’expérience, livrée en tes recueils de Tout ange est terrible à Poèmes d’été, parmi ces éblouissements nécessaires au jaillissement de toute haute poésie.

Nous fûmes plusieurs à être témoins de la fulgurance de ton premier ensemble poétique Route à trois voix, publié en 1976 dans les Cahiers du nouveau commerce, de son incandescence indiquant la brûlure d’où il surgit. Nous découvrîmes avec toi « la matière céleste » qu’est le poème et que tu ne cessas de vouloir pétrir, le « passage » que fut pour toi l’expérience du traduire vers Paul Celan, Nelly Sachs, T.S Eliot…Passage qui anima tes échanges avec tes contemporains, poètes et intellectuels, tendu sans cesse vers « l’élu » du texte et du cœur.

Ce passage, cette main tendue à l’Autre , « main de Personne » n’a pas empêché que tu mêles jusqu’à ton dernier souffle saisons en enfer et Beauté atteinte dans l’extase. Peut-être avais-tu voulu reprendre le «  sévère exercice mental » qu’exige l’amour courtois, le renoncement à l’objet d’amour pour le mieux rencontrer dans la langue même, le faire amour de la langue.

Peut-être l’Ange terrible rilkéen n’aura cesser d’exercer sur toi sa fascination au point d’en chercher dans le poème l’inlassable épiphanie ?

Une femme poète ne peut-elle écrire que d’un « excès d’âme » ? N’appelle-t-elle en sa prosodie que le « grand jour » ? Excès d’amour, de jouissance, pour qui veut brûler d’un amour mystique, au-delà des lois du sexe et de la mort. Pas seulement chère Martine, toi qui reconnus ta filiation, sus reprendre la leçon d’Ossip Mandelstam et de Paul Celan pour offrir « une rose à personne », prendre le risque singulier qu’est le poème d’offrir au juif exil et demeure au sein de la langue qu’il choisit. Caillou mémorial que les juifs déposent sur la tombe, ton poème restera aussi « lettre d’amour »  adressé à l’Autre inconnu et multiple.

Cet Autre fut sans doute aussi ta mère Hélène Broda arrêté en 1944 avec sa sœur Juliette, Hélène qui connut Max Jacob à Drancy, qui revint elle de Birkenau et Bergen Belsen.

Il fut électivement Paul Antschel dont les parents ne revinrent pas du camp roumain où ils furent déportés. De lui tu sus traduire la célébration de l’absence et de la langue capable de la fomenter et de la subsumer. Langue du bourreau et du poème faisant du mot un « shibolleth », mot de passe, jeu de lettres qui en leur dimension éthique comme chez Benjamin sont passage, transmission, filiation.

Éthique donc que ton œuvre Martine, d’essayiste, de traductrice, de poète, éthique de qui voulut confondre vie et poésie tant le poème fut soutien, barrage à l’engloutissement induit par un nom que l’Histoire a dissout (« j’ai beau écrire mon nom/ il me fait toujours aussi mal »).

Ce nom, Martine, il te fallut lui redonner consistance, le reconstruire dans d’autres noms, le nouer à celui de l’Autre : Clorinde, Penthésilée, Hélène, Lilith, Hécate, Isis, Orphée, au croisement du mythe et du réel, l’autre, humblement dans les derniers poèmes morts et vivants, amis, passants : André du B., Antoine B., Charles R., Françoise P., Danièle B., Mariana S., Esther T., Werner Sz, toujours Rilke, Celan enfin, le passant pour qui devenir Louise…

« Le poème, dit Paul Celan dans le Discours de Brême, en tant qu’il est oui, une forme d’apparition de langage, et par là d’essence dialogique, le poème peut être une bouteille jetée à la mer, abandonnée à l’espoir certes, souvent fragile qu’elle pourra un jour quelque part être recueillie sur une page, sur la plage du coeur peut-être » .

Il fut pour toi Martine pleinement expérience de l’altérité, fulgurance d’une même voix de tes premiers textes jusqu’à  Poèmes d’été  en ses Éblouissements .

Je me rappelle chère Martine, dans le fracas théorique de nos années de jeunesse, comme tu t’opposas à ces  remises en question du « sujet  lyrique », comme tu ne cessas d’affirmer ce « Toi » au principe du surgissement poétique, quand bien même je sentais qu’à vouloir approcher sa plénitude, il en perdait son incarnation mais devenait épiphanie, poème en sa transsubstantiation.

Plus tard, tes poèmes en leur dernière manière « racontent » la fiction de tes étés, tes solitudes, la présence encore d’Hélène Helena, et la lettre encore adressée aux plus humbles, ceux qui savent recueillir …

Je relis aujourd’hui « à Esther T. »… Oui nous parlions tant ma sœur d’amour, de « l’inhumain »…

Nous parlions puis soudain gardions « la foi d’une aurore ». Toi, toujours du côté du « grand chant », moi inquiète du « prix/de la beauté »….

Oui ma sœur « de tous ces meurtres nous ne guérirons pas/à moins que », chère Martine «  tuée au lieu de la langue/crucifié(e)sur le lieu littéral »

oui ma sœur,

« la lettre/mais elle tue/ parfois///à moins que »

…

Bibliographie :

• Grand Jour, éd. Belin, Paris, 1994
• Poèmes d’été, éd.Flammarion, Paris, 2000.
• Éblouissements, éd. Flammarion, Paris,2003
• L’Amour du nom, essai sur le lyrisme, éd. José Corti, 1997.

De Martine Broda j’aimerais ne dire que des choses justes ; et comme sa vie fut passionnée, violente, dont nous sommes les témoins, en écarter les réductions médisantes et les amplifications disproportionnantes.

Avec la poésie, il est question d’inspiration. Les sources en sont diverses et « le poète » une figure qui se prête à la typologie. Pas de poète sans « légende » ? Et la légende de l’une – ici Martine – fait entrer sa figure sous un type, celui de la lyrique amoureuse. Martine Broda était inspirée. Ce qui veut dire d’abord éduquée par de grands inspirateurs, qu’elle eût dit à célébrer.

De Jouve à Celan, de Rilke à Benjamin, de Charles Racine à Juarroz, de la tradition d’Oc à Hölderlin ou Hopkins ; mais aussi Freud, Lacan, les maîtres de la philosophie ; et parmi les vivants, ceux qu’elle aimait, sa biographie relèvera les rencontres qui la formèrent, où s’apposent les noms d’amis, eux-mêmes connus ou peu connus, peu importe, Antoine Berman, Gisèle  de Lestrange ou Bertrand Badiou, Patrick Lévy ou Dominique de Villepin… (beaucoup d’autres que je connais, et que je ne connais pas).

Traductrice, germaniste, philosophe, juive, extrême laborieuse dans sa vocation (son métier en fit une directrice de recherche au CNRS), pour nous ses témoins, sa vie se changeait en éclats, en douleurs, en victoires ,« dignes d’être racontés ». Nous nous relations ses irruptions, et les crises, dans nos existences, et sa vie entravée de difficultés croissant avec l’âge. Elle souscrivit à son signe (eût dit Charles Racine).

« La brûlure est réelle », scande son livre Grand Jour – où je relis cet autoportrait qui est aussi, bien sûr, portrait de l’une des sœurs en art – dont le genre lyrique prescrit la fécondité : « Cette femme ou rose efflanquée/ habitait la rigueur/ elle aiguisait sa jeunesse/ une souffrance de cristal/ rallumant sans faiblir/ la bougie de faim plus claire/ la parole gravée/ par l’épine porte-rose dans son cœur » [1].

Sa vie amoureuse, et je dirais sans l’ombre d’une ironie, superstitieuse, puisque par là j’indique sa relation nocturne aux morts qui vivaient avec elle, l’enlaçait à sa perte, comme dit le poème qui s’achève ainsi : « je ne tiens plus à toi que par un lambeau (…) de toute ma douleur »[2]. Son commerce avec les morts l’entretenait. La vie en poésie n’était pas que confection du poème mais, nuit et jour, tenait à la visitation.

Pour faire comprendre à d’autres cet apparent paradoxe qu’ il lui arrivait souvent de déclarer, déconcertante, qu’il lui fallait maintenant trouver des tâches nouvelles, qu’elle était en panne de sujet, et c’est ainsi qu’elle s’attacha à Roberto Juarroz, je dirais qu’elle a été didactique : elle reconduisait ainsi de jeunes lecteurs de plus en plus détournés de la poésie vers et dans la tradition lyrique, de Guillaume d’Aquitaine à Jouve, devenue opaque par ignorance scolaire ou offusquée par le tournant culturel. Passeuse, si l’on veut, assez pédagogue pour des lecteurs. Translatio poetarum. Elle passait le relais de Rilke à Hölderlin, de Mandelstam à Juarroz, et de la psychanalyse à la sublimation.

Elle s’est faite exemple, comme un Tibétain qui s’incendie devant tous, pour prouver (suicidée de la poésie ?), preuve vivante brûlante de ce à quoi elle se vouait et dévouait : le sens de la poésie, la Chose : « le lyrisme soit le chant qui advient au sujet avec sa propre dépossession, quand il s’expose à la rencontre d’une altérité transcendante et radicale »[3]. Et malgré elle  la poésie culturelle continue, bien sûr, à écarter du poème (écrit) et de l’étude de la translatio, pour les plaisirs de l’accompagnement, un peu musical, de la distraction de vivre la vie ordinaire mondialisée.

Ainsi était-elle contre son temps : « Aujourd’hui en France la poésie, perdant contact avec son public au fur et à mesure qu’elle renonce à toute dimension existentielle, éthique et destinale, a tendance à s’épuiser dans des jeux parodiques, ou encore à devenir exsangue »[4].

Et pour ce qui est des livres, que donne-t-elle maintenant à ceux qui ne la connurent pas ? Il y a vingt ans je publiai son Grand Jour dans la collection « L’Extrême contemporain » chez Belin. (Martine voulut entrer au comité de Po&sie. Comme elle était invivable, nous préférâmes ne pas courir le risque de la fâcherie). L’œuvre est brève et faite de reprises comme la main recouvre partiellement la main, un livre reprend et passe les poèmes avec les poèmes du précédent. Clivages (1983), Passages (1985), Celan (1986), L’amour du nom (1997), Juarroz (2003)… et les Eblouissements de Flammarion qui reprend les titres (2003). Chaque poème est bref, strict, articulé en distiques ou strophes resserrées. Poésie gnomique, autobiographique « ésotérique » au sens de ce qui garde le secret. Lyrique ; d’amour, de mort et de célébration. « Et, en dépit des imprécations et des sinistres prophéties, la poésie d’amour devrait encore moins qu’une autre être appelée à disparaître aujourd’hui, car à l’époque de la mort de Dieu, notre illumination la plus accessible est profane »[5]

Michel Deguy

Novembre 2012

« Les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leurs signaux lumineux…

Il faut «organiser le pessimisme», disait  Walter Benjamin. Et les images — pour peu qu’elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images-lucioles — ouvrent l’espace pour une telle résistance » - Georges Didi-Huberman

« La condition de la mémoire, c’est l’oubli » - Roger Chartier

Au moment même, cette intensité sans retour.

Le lyrisme ne s’arrache pas à la pensée: à l’abrupt, au vide, au mourir.

Il y a le lyrisme chez elle et il ne retient rien.

Si ce n’est la tension.

Il n’y a pas refuge pour la tension, mais un amour en retrait dans chaque angle de mot, pour reprendre la tension.

Ici, quelques proches, quelques lectrices et lecteurs.

Et elle, qui à moment donné, et ce moment donné peut se dire encore aujourd’hui, nous ouvre l’espace d’une résistance.

Nous pouvons reprendre avec elle, ces mots d’Ingeborg Bachmann:  « Dans le reflet de l’impossible dans le possible,  nous attendons nos possibles. Que nous l’engendrons, ce rapport de tension, dans lequel nous grandissons, c’est pourquoi je pense que cela adviendra. »

Pour elle, ces textes-lucioles, ces images-lucioles. Il y a l’oubli, il y a la mémoire: ce sont des moments donnés, d’elle à nous, un temps d’intensité et de tension.

Jean-Michel Maulpoix & Jean Gabriel Cosculluela

23 avril 2013

Trente-deux films brefs sur Glenn Gould,

par Jacques Sicard

                                                                1

Le froid offre des compositions paysagères si épurées, qu’elles ont cette élégance mathématique qui a pour siège électif la pensée et quelquefois pour conséquence un bouleversement dans l’ordre des affaires humaines. De là à dire qu’un tel bouleversement est une glaciation, il n’y a qu’un pas – qu’on franchira.

Le manteau, l’écharpe, la casquette, les gants de laine ; l’eau chaude qui baigne les mains, la chaise pliante qui craque, la voix qui fredonne en contrepoint de la musique, entraînant le son du côté des matières ; les quatre notes la bémol, do, ré bémol, sol du quatuor à cordes converties quelques années plus tard en tatouage sur la cambrure duveteuse des reins d’une jeune concertiste admirative – toutes ces choses derrière lesquelles disparaissait l’homme Glenn Gould, et encore aujourd’hui – aucun signe de vie sensible, mais des reliefs de vie comme seul le cinéma en enregistre, puisqu’il n’enregistre que des solides, depuis sa première projection, 44 rue de Rennes à Paris en 1895 – cela, Gould, pianiste, et comme sa conséquence obligée, la quête d’une ligne architecturale, la recherche obsessionnelle du nombre d’or qui structure selon lui toute composition musicale – l’idée mathématique (dont le projet latent est de neutraliser le monde physique en le ramenant, de la plus imparable des façons, à un ensemble fini d’équations fondamentales. Il ne s’agit pas de réductionnisme, mais de sabotage par affinités).

Une équation est trop scripturale pour être spirituelle (la formule dès qu’écrite cesse d’être une manifestation de l’esprit) et trop précise pour être réaliste (c’est la chance du simulacre, son effet d’atténuation vient de son excès de réalisme). Une équation renie les circonstances qui l’ont permise. Une équation est seule.

2

Le temps musical, à l’instar du temps cinématographique (raison pour laquelle celui-ci y accorde si aisément ses raccords), est un temps de conversion : il transforme la progression en succession.

La progression temporelle : le présent tendu vers l’avenir qui, une fois atteint, change le présent en passé, en succession dystemporelle : un pointillé d’instants dont le montage lors de l’exécution fait jouer à plein leur discontinuité.

De la progression à la succession, on passe ainsi de l’avancée linéaire existentielle (la ligne pourrie dont les gaz effluents emportent tous les autres possibles) à ce que Paul Ricœur appelle la mise en intrigue de soi, c’est-à-dire la scénographie d’un soi intrigant, fait de mystères et de manigances, de trous et de détours.

Glenn Gould a loin poussé le paradoxe du temps musical. Il s’est fondu dans chaque trou qui assure le passage d’un instant à l’autre de ce temps. A ne plus voir que la courbure de son dos qui met son visage à fleur des touches achromes du piano. A ne plus entendre sa musique, son architecture disait-il, qu’à la  condition d’être déviée par ladite courbure, comme dans L’Azur ! L’Azur! L’Azur ! L’Azur !

3

Les mains de Glenn Gould au piano. Leurs ombres se déplacent plus vite qu’elles. Alors que dans la dimension des mains aucune note ne s’est encore fait entendre, dans celle des ombres le marteau a déjà heurté la corde pour la dernière fois.

L’ombre n’a pas d’être, mais elle a une signification ; si l’on entend par être, un contenu de vérité et par signification, l’irruption d’une singularité au sein de ce contenu.

Par exemple, le contenu de vérité de la salle de concert est son être-là, son indubitable présence, dont il est possible de dater la pose de la première pierre et de prévoir l’époque de son obsolescence ; la signification, c’est justement la mise en doute arbitraire de cet état, c’est l’intrusion de la contradiction dans cette variante de la cérémonie du thé qu’est le mouvement à la con de rotation sur soi d’une réalité quelconque.

La signification, c’est, au fur et à mesure que le faisceau lumineux circonscrit le musicien à son jeu, le déplacement de plus en plus rapide de l’ombre des mains de Gould  sur le rideau de fond de scène – jusqu’à faire la nique à la lumière.

4

 Le rideau de fond de scène écru formait les plis profonds d’une ancienne dépression géologique ; les ombres des mains de Glenn Gould s’y déplaçaient comme des bêtes chimériques ; elles se décomposaient et se recomposaient sans cesse à la faveur des accidents du tissu, leur vitesse de métamorphose accrue par leur nature virtuelle ; de plus en plus insaisissables, dans le trou blanc de la lumière, de plus en plus profond, creusé par les projecteurs.

Les mains de chair, elles, semblaient tissues de lenteur végétale. L’une invoquait les cieux, l’autre effleurait les surfaces, les deux laissant entre elles un espace ressenti incommensurable et entre les notes tout aussi subjectivement la durée entière d’une variation. La lumière qui les éclairait, toute différente, plate, iconique, avait sa source apparente dans l’ampoule de Livermore en Californie qui dans une caserne de pompiers brûle sans discontinuer depuis 111 ans.

La temporalité alentie des mains incarnées couplée à la temporalité luminique des mains-vampires avait pour conséquence qu’aucun son audible n’était produit. Dans le temps de l’une, le non advenu ; dans le temps de l’autre, le révolu. Comme si rien n’était moins compatible avec la musique que l’acte. Le public a mécaniquement applaudi, la salle s’est vidée, éteinte, refroidie, s’est plongée dans l’oubli.

Jacques Sicard

JYRKI KIISKINEN – ALLER-RETOUR

par Sylvie Besson

«………le corps / à l’instant de l’extase au moment de la mort le tic-tac / monte des cavités sombres de l’écorce d’acier / l’horlogerie sous-marine le cœur nucléaire / où la roue dentée entraîne en grondant la manivelle / géante du zodiaque dans le cœur / sous-marin de la planète le sang chuinte et déferle dans les veines / ventricules et oreillettes se contractent le moteur s’excite / de l’écorce d’acier le temps jaillit crinière au vent je hurle ». Corps tracé au-delà de l’inextricable enchevêtrement de sentiments, au-delà des paradoxes du monde, au-delà de l’extrême dualité des mécanismes de la pensée, corps tatoué par la ligne poétique d’une individualité parfois indéfinissable, mais déterminable dans ses courbes originales, il suffit au poète de faire un pas au cœur de ce corps singulier pour y retrouver la forme entière de l’humaine condition : « je loue ma voix à ceux qui n’existent pas / au pays qui n’est pas au chant qui est né de celui-ci / le chant qui est reparti en laissant une trace / silhouette de forme humaine en fusion ».

Ainsi, le corps -sous toutes ses coutures-  devient, chez Kiiskinen, une machine à explorer le temps, il déambule dans le monde, embardée soudaine dans l’espace et le temps, avec les souvenirs irréellement harmonieux de la vie passée auxquels se substituent la surface du présent et les images de l’avenir dont on voit le fond et dont on découvre si peu de profondeur. Alors le corps craque, se fissure, se débat et subit les aléas de l’existence dans un immense vrombissement intérieur ; à l’instar de tous ces objets qui ne cessent de l’entourer, le corps dit au creux ou au verso de sa chair l’absurdité des destinées, la force du hasard et le crépuscule des dieux. C’est de cela que rend compte la langue incarnée du poète, prise entre l’éblouissement de l’utopie et la nécessité d’en faire le deuil, d’en signifier la négation, interminablement et malgré soi ; la voix sourde de Kiiskinen se multiplie alors en des voix multiples qui se heurtent, se croisent sans jamais se détacher du corps auquel elles appartiennent, ces voix entonnent bel et bien un chant, celui d’un être farouchement lyrique, poète qui chute à trop vouloir se projeter dans un avenir qui ne peut advenir, témoin du temps en tant qu’il est en train de passer, déjà plus mélancolique que véritablement nihiliste, constatant que la mort est un éternel recommencement. Se détache dès lors la parole d’un corps à jamais inapte au présent qui est le sien, mots d’un poète possédé qui refuse à faire taire la moindre de ses voix. Ce passage de l’esprit au corps, Kiiskinen le retransmet magistralement, son Verbe va jusqu’au bout de ce voyage de l’incarnation, jusqu’à devenir liquide, comme un flux gigantesque, comme si désintégré à son tour, il accédait à une forme de spiritualité : « …j’ai peur que le monde / soit une simple redite j’ai peur d’en être / une partie mes yeux s’emplissent d’écrits textes saints / on sèche mon corps entre les feuilles je regarde droit devant / les lettres dos voûtés tirent leurs rames derrière mon visage (…) on se querelle pour des années de splendeur / des années fabuleuses….qui donc rêve par ici qui rêve derrière mon visage… ».

Acteur des vicissitudes de la vie qui se défait en lui-même, ce corps-poème en aller-retour, entre mémoire et désir, tisse une gigantesque toile verbale ;  longtemps macérée dans l’obscurité de son corps [1],cette écriture physique se tend vers son inconnu, témoigne que l’on est à côté de quelque chose d’absent[2], langue qui porte l’opacité du réel en elle pour répéter autant de fois ses propres limites comme celles du monde qu’elle met en jeu :  « …j’ai fait encore un pas / dans ma langue obscure ». Langue ample, ponctuée de prières rageuses et de métaphores énigmatiques, l’écriture pourrait donner l’impression d’un foisonnement gratuit maisAller-Retour sait avancer sur le fil du rasoir, tranchant à vif dans l’épaisseur d’un réel aussi labyrinthique que précis, en des chemins maîtrisés de vertiges et d’entrailles; la langue du poète est donc une façon de respirer le monde, écrire c’est se cogner à son image et aux représentations de ce même monde, c’est une expérience dure et essentielle, sans doute un instant d’immortalité douloureuse : « je franchis la ligne jaune moi aussi je suis immortel / moi aussi je suis Titan citoyen moderne de l’enfer / que Cronos attend dans la coque immortelle / de mon horloge d’acier un rêve de raison aérodynamique ». Le poète joue, de cette manière, avec sa propre lucidité et le verbe se joue du poète au travers du corps modelé à la dimension d’un mécanisme aussi rigoureux qu’insensé, corps accroché à la terre, enchaîné à l’histoire, balloté par les événements, corps malmené par la foule, corps amer et à mort qui se donne juste le temps de se mesurer à l’immensité de l’aléatoire, corps en mots étourdissants qui ne peut guérir d’être mortel. Manifeste en négatif, le poète donne au travers de cette chair devenue verbe ce qu’il est, ce qu’il vit, chair qui retourne sans fin à la terre, à une terre libre et sensuelle; la voix intime et amère de Jyrki Kiiskinen parvient à découvrir dans le monde infrangible un espace hanté qui s’écarte entre le secret et l’apparition, mais si le temps peut se dissoudre dans la patience de cet espace jamais il ne s’apaise entièrement car le corps gît déjà loin, solitaire, entre le passé et l’instant. Derrière les images à la fois hallucinantes et réalistes de ce corps poétique, c’est cependant, toujours et encore, la vie qui tremble, fût-elle de nuit…

[1] Gabriel Rebourcet, à propos d’Aller-Retour

[2] Blanchot à propos de Celan.

Mario Benedetti, Le silence du souffle

par Jean-Charles Vegliante

Le prochain livre de poèmes de Mario Benedetti, à paraître en 2013 chez Mondadori, confirme la maîtrise et l’originalité de cette voix dans l’ensemble du monde littéraire italien. Une qualité rare de Benedetti est, dans le lyrisme comme dans la réflexion sur son propre arrière-pays poétique (Matériaux d’une identité, 2010), son refus du bavardage, sa discrétion, non pas solitaire mais toujours prête à la rencontre (ses textes sont parfois mis en musique), accueillante pour les plus jeunes, en un temps difficile où il vaut mieux multiplier les occasions de paraître et d’intervenir médiatiquement sur des sujets divers bien en accord avec l’habileté éclectique de certains polygraphes de la doxa pré- et post-berlusconienne (fort bien accueillis en France). À l’inverse le silence, la simplicité déroutante du vocabulaire, l’inclusion du parlé et des raccourcis méditatifs, quelquefois la légère inflexion régionale (voir plus bas la fin de « Qu’est-ce que je dois regarder… »), et la présence constante d’un(e) autre, d’un interlocuteur – ici la mère morte –, seraient des caractéristiques de cette écriture capable de concilier secret et plain chant, introspection et dialogue, que cet échange soit particulier ou grand ouvert aux courants contradictoires dont est traversé notre monde occidental. Y compris à l’oralité du slam et des messages électroniques, comme greffés sur la mémoire rémanente, forcément douloureuse, de la culture personnelle, intime, familiale et collective (le film d’Antonioni, Femmes entre elles dans le quatrième texte). Il y a surtout, dans cette voix retenue, parfois au bord du laconisme – comme dans son précédent recueil Peintures noires sur papier (présenté ici même en 2010) –, l’acceptation tranquille de la dimension d’un souci éthique, et surtout de son pendant du pathos, vu trop souvent comme grandiloquence alors qu’il peut, ici en tout cas, n’être qu’une simple manière d’activer la communication littéraire, à savoir, pour tous, la composante dialogique et transitive d’une poésie lyrique non sentimentale (Rimbaud aurait dit : non subjective), encore praticable dans la cité. Précieuse parcimonie, en ces époques d’incontinence.

Lire « Madre » sur le site du Nouveau recueil, dans une traduction de Jean-Charles Vegliante.

par Jacques Sicard

Les maris. Leur vie de petit enfant que le mariage encourage. Petit enfant qui à l’instar de celui dont c’est l’âge ne sait pas bien distinguer entre désir et réalisation du désir, entre imaginaire et réalité. Pour qui le caractère passionné de ses pulsions instinctives a une force magique : le désir de s’affranchir affranchit. A ceux-là, Cassavetes dans Husbands offre un temps incommensurable, leur laisse le temps d’ajouter et d’ajouter encore à la perfection classique de leur infantilisme. Ce qui contrarierait les maîtres du XVIIème siècle qui définissaient le classicisme comme cette construction délibérée d’une langue au-delà de laquelle on ne peut aller. Mais Cassavetes est un pervers se moquant bien de la règle de non-répétition qui préside au sonnet.

 Les maris. Enfançons lourds d’années au moins pour chacun quarante fois sonnées, où vont-ils qui, au petit matin quotidien, après moult beuveries, plans-culs, bravades et cris, s’avancent vers nous avec à la bouche un de ces sourires canailles fredonnant à qui veut l’entendre l’avant-dernier couplet, celui détourné, de La Marseillaise :

Nous entrerons dans la carrière

Quand nos âmes ne seront plus

Ils ne trouveront leurs poussières

Ni leurs coeurs auxquels tout déplut

- ils rentrent à la maison.

Le montreur de temps imaginaire, Cassavetes, seul aura bougé.

Qu’est-ce qu’un temps imaginaire ?

C’est un temps dont l’incommensurabilité est contenue dans l’empan d’une main  qui compte les secondes.

Les deux dimensions de l’empan sont réelles. Sans mesure et mesure, en même temps et à même hauteur.

Ca fonctionne comme un double-bind ou double-contrainte. D’où son filigrane de terreur.

Dans ses films, Cassavetes use à l’envie du temps imaginaire. C’est le régime temporel des scènes où les enfançons et les enfantelettes, abusivement hommes et femmes, qui en occupent l’espace, sont comme des vampires surpris par l’aurore.

Poète, essayiste et historien de l’art, Laurent Grison a récemment publié Acoustique présence du cri chez
Lucie Éditions (2012) ainsi que les recueils de poèmes suivants (avec des œuvres du plasticien Yvon Guillou) : Arrachures dedans, Éditions Voix d’encre (2011), In Via à l’envi, Éditions Encre&Lumière (2010), Noires. Vanitas vanitatum, et omnia vanitas, Éditions Grèges (2009), Lignes et points tillés, Éditions de l’Espérou (2008).

par Jacques Sicard

Twixt est la contraction de betwixt qui signifie : entre. Entre est l’anagramme partielle d’éternité. L’éternité est une absence de temps sise entre tous les temps possibles et qui ne sont possibles que par cet entre-là. Où chaque temporalité  un jour ou l’autre entre et, détemporalisée, continue mécaniquement.

Twixt, le film, ce n’est donc pas le Jamais plus du Corbeau de Poe, somme toute reposant, mais l’A jamais de Coppola. Le toujours. L’éternité. Soit bienheureuse, soit damnée : le choix est laissé. Vingt-quatre images par secondes ou à l’heure d’été : l’éternité. Qu’on le veuille ou non. A Dieu plaise ou pas. Exempte la beauté. Qui, elle, meurt. Mais l’éternité de la mort de la beauté. Et celle de la jeunesse à la peau de lait, paupières roses, dents baguées de fer, fine silhouette phosphorique. Et celle des vieux, courbés sur l’horizon des orteils, dont l’usure des chairs, des muscles et des os, lorsqu’ils n’enflent pas, se traduit par un creusement cachectique de tout le corps. Et celle encore du grouillant entre-deux âges, ni jeunes ni vieux, eux tous tant partie intégrante de la ceinture de la rouille autour de l’économie de la connaissance, qu’on ne les nomme plus qu’employés.

L’éternité coercitive. Même par la voie si soucieuse d’abréger du haiku. Même à travers le geste qui n’en veut plus du suicidé. Du Pendu, un jour de vent / qui souleva la poussière / jusqu’à ses souliers. Pendu, tant de mots pour dire / ne s’est pas tu : / le son s’est perdu. Pendu, pendule / à l’arrêt ? non : cantabile / avec bruit d’arthrose. Pendu, raide, que nul / n’eut occasion de pendre / étant sac et corde. A jamais.

***

Serait-ce pour tromper une vie de suif et l’incroyable pitrerie qui aujourd’hui en règle la quotidienne déconfiture, à savoir l’intendance, puisque l’économie n’est que la puissance de l’intendance, le pouvoir des casseroles – que Twixt réunit Coppola, Poe, Odilon Redon, soit le temps immémorial des familles, l’enfant mort Lénore, la pâleur marbrée des états seconds ?

Le promeneur est le moins tranquille des hommes. Bien que rien n’y paraisse, son orteil lui tient lieu d’oeil. Vue terre à terre, qui est vision matérielle. C’est pourquoi elle géométrise ce qui entre dans son champ. Elle en fait un tableau.  Car la matière appelle la mélancolie. Dont l’art parfois blanchit la bile. Voici le village de Swann Valley. Voici le lieu sans bon népenthès.

Le passé ne s’inscrit pas dans une droite linéaire , mais circonscrit le présent qui, bloqué dans la succession de ses états, se vide peu à peu de son contenu, tout en  imitant ses apparences : tout en haut du beffroi heptagonal, les sept cadrans marquant chacun une heure différente font le siège du temps qui, vaincu, sera le repas des rats.

Le promeneur s’étourdit de ses pas. Il franchit un seuil sous un bleu conjoignant splendeur et malfaisance. Le visage de Lénore est le rond de la lune. De Lénore, on ne voit que la lividité. Il n’y a pas de quoi rire. On est donc au plus près de la vérité. Car, dit Brecht : Celui qui rit / c’est simplement que l’horrible nouvelle / Ne lui est pas encore parvenue. Quelle horrible nouvelle ? L’Eternité.

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