Daniel
Bourdon, écrivain rare et discret, a publié à ce jour cinq livres,
tous à l’enseigne de Fata Morgana : Les gardiens du
territoire en 1999, La dispersion en 2002, L’opuscule
en 2005, Abécédaire en 2006 et Lettre morte, paru à
la rentrée
2007. A
ces livres peuvent s’ajouter un volume de traductions du poète vénézuélien
Rafael Cadenas, Fausses manœuvres (Fata Morgana, 2003), tant
cette langue et cet imaginaire poétiques consonent avec ceux de leur
traducteur, ainsi qu’un ouvrage hors commerce, Becs et ongles, publié en 2005, qui rassemble des peintures d’Enán
Burgos et quelques pages détachées, dans lesquelles il est question
d’oiseaux, de cette même plume à la fois légère et angoissée
par la pesanteur qui nous entretient d’écrivains dans L’opuscule.
Ces livres, si l’on excepte Lettre morte, un court récit en
deux volets, rassemblent des « histoires brèves », comme
les nomme l’auteur dans un entretien au Matricule des Anges
de septembre-octobre 2002, hésitant à parler de « nouvelles ».
Chacun de ces récits donne la parole à un narrateur nouveau, exerçant
une profession différente (on y trouve des écrivains, des lecteurs,
des copistes, mais aussi un officier de la marine militaire, un cadre
commercial, un ornithologue, un cartographe, un joueur, etc.) Ces
narrateurs sont anonymes, la plupart vivent à une époque indéterminée,
qui ressemble à la deuxième moitié du siècle dernier en Europe ou
en Amérique latine, mais les lieux décrits étant parfois fortement
indéterminés et de qualité presque mythique, la question du moment
historique n’est pas celle qui se pose d’emblée. Ce qui frappe
est plutôt que chaque fois que commence un récit, que s’élève
une nouvelle voix, c’est un monde nouveau qui apparaît, avec ses
lois propres, qui nous sont données peu à peu à comprendre ou qui
restent énigmatiques, pour le narrateur comme pour le lecteur (et ce
caractère indécidable ne relève pas d’un artifice rhétorique
mais d’une recherche menée du dedans de l’écriture).
La
brièveté de ces récits ne s’oppose pas à leur complexité :
non seulement les univers décrits sont énigmatiques, mais les
personnages jouent des rôles multiples et complexes (parfois à leur
insu) dans les histoires. En particulier, certains rôles se dédoublent
en projetant leur ombre sur le plan de la narration : les
nombreux lecteurs et écrivains favorisent la mise en abyme et surtout
la réflexion sur la littérature et le langage. Un certain nombre de
textes, du reste, sont des résumés d’œuvres fictives, comme ceux
auxquels a su nous rendre sensibles Borges. L’une des pièces de L’opuscule,
« L’ange de Fernando Cardona » se présente même comme
un article consacré à un poète colombien, article qui aurait
d’abord été publié dans une version espagnole par une
prestigieuse revue colombienne (j’emploie le mode conditionnel car
mes recherches ont été infructueuses – mais je n’ai pu les
pousser jusqu’à Bogotá). Ces textes sont parsemés de noms
propres, selon un procédé qui prend des allures vertigineuses dans
le recueil L’opuscule, dont certains sont ceux de lieux géographiques
réels, d’écrivains historiques et d’autres sont fictifs. Mais la
complexité de l’œuvre ne réside pas seulement dans la création
de ces univers, elle réside aussi dans le déroulement du récit :
le lecteur a souvent le sentiment que le maître d’œuvre de ces
architectures narratives s’efforce de multiplier les détours afin
que les choses ne confortent pas son attente, afin qu’elles arrivent
de façon imprévue – et d’abord pour le narrateur, ce qui donne
à certains de ces récits l’allure très excitante du roman
d’aventures (je pense à « L’otage », dans Les
gardiens du territoire) ou d’autres genres parodiés avec
un art qui n’a parfois rien à envier aux récits de Calvino. Ce goût
très calculé de l’imprévisible trouve peut-être tout l’espace
dont il a besoin dans Abécédaire, qui n’est pas un recueil
au même titre que les autres : il s’agit en effet d’une série
de vingt-six textes courts, construits à partir d’un mot commençant
par chacune des vingt-six lettres de l’alphabet (mais le mot
« illustré » par le récit n’est pas toujours celui qui
l’ouvre, il ne se révèle parfois que plus loin). Pourtant, comme
nous en avertit le premier texte (A), il ne s’agit pas seulement
d’une écriture obéissant à une contrainte : l’Auteur, qui
parle ici à la première personne, se dit bouleversé par « la
splendeur des méthodes », mais ne se sent pas de taille à
suivre une méthode jusqu’au bout et par découragement laisse le
hasard jouer à partir d’une première contrainte. La méthode
laisse place à l’exploration de chemins tortueux, au tournant
desquels se découvrent des paysages imprévus. Cette tension entre le
programme ou la perspective et la contingence, la rencontre imprévue
(ou pour le dire autrement, entre la contemplation synoptique et la découverte
diachronique) est l’une des clés, me semble-t-il, de l’œuvre de
Daniel Bourdon, une clé dont on ne sait jamais quel mécanisme elle
va déclencher, ni à quelle porte elle appartient, ouvrant sur quelle
chambre.
Pour
faire se lever ces mondes complexes en si peu de pages, l’écriture
se doit d’être d’une extrême précision, qui ne fait
qu’aiguiser l’énigme lorsque celle-ci s’impose. Certains de ces
univers relèvent du fantastique, dans la tradition du conte
romantique parfois (« L’autre », dans Les gardiens du
territoire), et la menace qui pèse sur certains narrateurs est
oppressante. Pourtant, si ce rapport affectif avec son lecteur avait
intéressé Daniel Bourdon, il aurait écrit des récits plus longs.
Au contraire, tout indique dans ceux que nous lisons que le propos
n’est pas de créer un monde mais de poser une situation qui
permette à l’auteur de jouer avec certaines idées, avec certaines
phrases, avec certains gestes. Une distance nous préserve toujours
d’entrer dans l’histoire, mais aussi un goût pour
l’abstraction, pour l’érudition, pour la sécheresse de l’exposé
factuel, enfin et surtout, je crois, une politesse et une civilité
qui empêchent ces histoires de pencher sur le lecteur et les
retiennent dans l’espace imaginaire de
la lecture. Dans
l’étude, déjà citée, sur le poète Fernando Cardona, auquel il
prête une forte angoisse, Daniel Bourdon écrit ceci : « L’angoisse,
cependant, y est calme, réfléchie, la civilité ne lui fait pas défaut
et d’ailleurs, çà et là courent des éclaircies ». Dans la
mesure où ce poète est une fiction, nous devons être doublement
attentif à ce qui est loué de son œuvre et, en effet, cette civilité
qui lui est prêtée ne relâche jamais son emprise sur la narration
des situations les plus inquiétantes dans les histoires inventées.
On retrouve là une maîtrise à laquelle nous a habitués le meilleur
Borges : « Je fus anonyme sous les péristyles, élu en
franchissant le seuil de lourdes portes aux vantaux entrouverts, égaré
à l’aplomb de quelques clés de voûte » (« Le commun
des mortels », dans Les gardiens du territoire). Ajoutons
que cette civilité favorise aussi l’humour, comme le montrent par
exemple les notes sur la vie des imprécateurs à
la lettre T
de l’Abécédaire.
La
question des influences littéraires ne peut que se poser au lecteur
de ces récits, tant certaines phrases éveillent des échos dans sa mémoire,
tant les noms d’auteurs (souvent sud-américains) attirent son
attention – ou tentent de
la détourner. Sur
le rabat de couverture de L’opuscule, le recueil le plus
flamboyant sous ce regard, l’auteur nous avertit : « Depuis
Jorge Luis Borges, on sait que l’Amérique latine est une métaphore.
Chacun y a vécu un temps. Pour moi, ce passage fut bref. Il m’a
pourtant suffi : dès lors, je me suis habitué à n’accorder
qu’une importance relative aux paternités littéraires. L’auteur
est aussi vide que le roi est nu […] » La note poursuit en
disant que les phrases s’ordonnent d’elles-mêmes et qu’il faut
bien, ensuite, que l’histoire fasse « acte d’allégeance » :
« L’imaginaire, voire la tradition, ne sauraient pourvoir
d’un nom. Qu’à cela ne tienne : le patronyme du premier venu
fera l’affaire ». Les patronymes que nous rencontrons désignent
donc, de façon métonymique, un travail anonyme qui déborde les
limites de l’individu. Cette attribution d’un nom et l’érudition
(vraie ou fausse) qui s’y rattache ne jouent pas sur la virtuosité
et bien des récits montrent l’inquiétude de l’écrivain qui sait
devoir écrire, sans savoir quoi écrire, le drame d’une vocation
aux lourdes conséquences, dont il ne sait parfois que faire, comme le
montre « Le trou du souffleur » dans Les gardiens du
territoire. Le vide ou l’absence de l’auteur est une question
que plusieurs narrateurs abordent et il faut se garder de n’y voir
qu’un vœu de modestie. Le récit qui donne son titre au recueil L’opuscule
est l’un des plus marquants à cet égard : le narrateur a fini
par trouver une étude sur la poésie vénézuélienne, sur laquelle
il désespérait de jamais mettre la main ; l’ayant traduite,
il rencontre son auteur de passage à Paris, qui lui apprend que cette
étude n’a jamais pu être écrite puisqu’il en a perdu toutes les
notes dans une crue du Haut-Orénoque. Il l’autorise toutefois à
publier sa traduction, sans nom d’auteur : « L’original
désormais appartenait au monde des mots errants », conclut le
narrateur. (Peut-être l’occasion se présente-t-elle d’indiquer
que tous les livres de Daniel Bourdon sont accompagnés de dessins ou
de gravures, de l’auteur lui-même, de Raoul Ubac, Jan Voss ou
Philippe Hélénon. Or les dessins qui succèdent à ces « mots
errants » évoquent cette errance sans origine : il s’agit
d’instruments de travail, livre, crayon, chaise, etc., qui flottent
dans un espace sans structure. Les gravures de Voss dans La
dispersion évoquent le même espace, déstructuré, inorganique,
sans perspective, qui est peut-être celui même des histoires de
Daniel Bourdon.)
Les
espaces sont la première chose qui frappe dans ces récits. Plusieurs
d’entre eux racontent la quête d’un lieu, d’un appartement,
d’une chambre où écrire ; d’autres décrivent d’étranges
royaumes, ainsi celui des « Gardiens du territoire »,
qui refusent que leur territoire soit contrôlé par « sa »
capitale et le plongent dans la nuit pour lui éviter de se soumettre ;
d’autres encore font entendre une parole issue d’un espace que
l’on a peine à concevoir, ainsi les « Considérations
embryonnaires » dans Les gardiens du territoire, qui
s’interrogent sur le temps de notre vie depuis un point de vue situé
en amont, qui a pour vertu de déréaliser notre vie terrestre, comme
pourrait le faire un mythe platonicien, ou encore « Qui vive ? »
dans La dispersion, récit qui semble être né d’un rêve
(Daniel Bourdon dit écrire parfois dans le prolongement d’un rêve),
et qui décrit le temps et l’espace d’après la mort comme une
transparence invivable et solitaire où prolifèrent les signifiants (« Mourir
pourrait être gai, si l’on n’était pas contraint d’y survivre »).
Ces récits évoquent des utopies ou des contre-utopies (ce territoire
qui refuse de se soumettre à la capitale n’évoque-t-il pas une République
anti-platonicienne, où le désir refuserait d’être gouverné par
la raison ?) Mais pour frappants que soient ces espaces parfois
labyrinthiques, ils ne jouent pas un rôle de premier plan. D’une
part parce qu’ils ne sont pas décrits avec la minutie à laquelle
nous a habitués le « nouveau roman » flaubertien (on
pense ici davantage à Gracq ou à Kadaré). D’autre part, parce que
le soupçon nous vient que, même si ces espaces imaginaires absorbent
toute vie, nient la valeur de la liberté, en réalité, il ne
s’agit que d’un détour que nous propose l’auteur pour découvrir
autre chose. Et ce qui fait naître ce soupçon est une qualité
temporelle bien particulière propre à ces espaces, et qui les inquiète,
qui ne les laisse pas à leur quiétude écrasante, repue.
Bien
sûr, il arrive que le temps soit spatialisé, intégré à
l’espace, fixé. Ainsi,
la lettre U
de l’Abécédaire mentionne les théories de trois
grammairiens, dont le premier décide que chaque mot n’aura qu’un
sens, condamnant de fait les autres « à la disparition ou à
une vie errante », dont le deuxième décide au contraire que
tous les sens de chaque mot auront même valeur, simultanément, si
bien que « le locuteur vivrait simultanément plusieurs vies
distinctes, sans relation aucune entre elles », et dont le
troisième pose que les deux théories, incompatibles, sont équivalentes.
Ces vies parallèles issues d’une même phrase évoquent la
concomitance des vies possibles dans « Le jardin aux sentiers
qui bifurquent » de Borges et ce labyrinthe grammatical est dévorateur
de vies. Mais d’autres récits nous font sortir du labyrinthe et le
temps est aussi exploré dans ses dimensions historique et
existentielle. Plusieurs textes insistent sur l’inscription
temporelle du poème ou du récit. Dans « Le génie du lieu »
(Les gardiens du territoire), un écrivain, Joseph Boileau,
cherche des lieux propices aux expériences épiphaniques de
l’espace et à propos des maisons retirées où il vit, le
narrateur écrit : « Là, il aurait pu remplir des pages entières.
S’en abstint par méthode. La certitude de devoir écrire suffisait.
Il était seul et nécessaire. Son ambition : coïncider avec
l’instant propice ». L’espace ici fait un pas en arrière et
c’est le temps que guette
la conscience. Dans
« L’ange de Fernando Cardona », Cardona, nous dit
l’auteur, s’interroge sur ce qui advient « de celui par qui
advient le poème » et il résume ainsi ses interrogations :
« Le poème naît dans l’interstice. Il voit le jour juste
avant de sombrer dans le vide en inscrivant sur une page la date et
l’heure de son passage. Puis, tous feux éteints, il s’éloigne
dans l’aube naissante ». Cette poésie éclaire un instant
plus qu’un territoire.
Et
il me semble bien que ces récits ne cherchent pas à coïncider avec
une cartographie de l’espace, comme le montrent plus précisément
deux d’entre eux. Dans le premier, qui s’intitule « La
cellule » (La dispersion), le narrateur, emprisonné
sans savoir pourquoi, doit faire des aveux par écrit voire révéler
la raison de son incarcération, pour différer son exécution,
situation qui évoque à la fois celle de Shéhérazade, du « Miracle
secret » de Borges et de Molloy. Il reçoit quatre feuillets par
jour et au fil du temps écrit de plus en plus, devenant capable de
faire durer le récit du moindre événement. Ne pouvant se relire, il
craint l’incohérence et invente un procédé pour mémoriser toute
l’histoire : chaque pierre de sa cellule correspond à un jour
et chaque grain de la pierre à une phrase. A la faveur de cet art de
la mémoire réinventé, l’espace de la cellule devient une page sur
laquelle il trace des signes visibles de lui seul. Bientôt, ayant
utilisé toutes les pierres, il les couvre de nouvelles pages
imaginaires, sans pour autant effacer les premières. La littérature
se déploie donc ici dans le temps, sans être limitée par l’espace
du palimpseste, qui oblige à effacer. Ici rien ne s’efface et
cette durée est la condition de la vie et de la liberté :
« En écrivant, j’éprouve une sensation de liberté
qu’eux-mêmes, exclusivement occupés à m’en priver, ne
ressentiront jamais, et que j’évite avec soin d’évoquer ».
La réduction de l’espace ouvre la dimension du temps, étroitement
tressée à celle de l’écriture. L’espace clos n’est pas
seulement le lieu propice à une utopie littéraire.
De
ce point de vue, un autre récit, l’un des meilleurs à mon sens, a
un grand intérêt, il s’agit de « L’art de la cartographie »
dans La dispersion, qui commence par décrire une ville,
ressemblant beaucoup à Venise, tant par son histoire que par son
aspect. Le narrateur est un cartographe, connu dans le monde
entier pour les plans de sa ville car ils s’efforcent de tenir
compte de son évolution dans le temps : leur édition annuelle
puis mensuelle mentionne pour chaque bâtiment tous les changements
survenus depuis la dernière édition. Depuis quelque temps, il
travaille même à des cartes numériques et sonorisées qui feront
apparaître pour chaque lieu tous les événements de l’année.
D’autre part, sa connaissance intime de la ville l’a amené à
tenir un registre de ses habitants et à rédiger pour chacun d’eux
de brèves notices biographiques. On comprend que ses plans se
confondent avec la mémoire de la ville, qu’ils représentent son épaisseur
historique, son histoire sociale et pas seulement son étendue
spatiale. (Je suis frappé de la ressemblance de ce récit avec ce que
l’historien Sergio Bettini disait de Venise : une ville qui ne
peut se comprendre comme une ville classique, selon une perspective géométrique,
de façon synchronique, mais qui se livre, se découvre et se comprend
dans le temps.) Il y a pourtant dans ce récit un point aveugle :
le narrateur est le cartographe de la ville, donc d’une société
qui évolue dans le temps de l’histoire, mais lui-même est sans
lien avec cette ville ; il n’existe pas en tant qu’habitant,
il est le seul à ne pas figurer dans les registres qu’il établit
car sa vie, dit-il, n’a aucun
intérêt pour personne, elle se confond avec son œuvre. Pourtant
cette absence ou ce retrait sont destinés à faire échouer tout le
projet : en effet, faute de temps, il n’a ni fondé de famille
ni formé d’apprenti, si bien que son œuvre s’achèvera avec sa
vie. Dès lors, on peut gager que le temps poursuivi s’interrompra,
qu’il redeviendra de l’espace ; d’où son rêve final :
qu’un raz-de-marée noie la ville pour qu’elle se fige telle
qu’il l’aura cartographiée, et qu’elle devienne ainsi éternelle.
Ne peut-on lire là le constat d’un échec, dressé par l’écrivain
Daniel Bourdon : faute d’avoir pris en compte la tache aveugle,
sa propre existence dans le tout de son œuvre, le cartographe en
vient à nier à la fois son œuvre, son rôle dans la société et même
l’objet de son œuvre, cette ville qu’il souhaite voir détruite.
Il y a là une conscience critique qui me semble tenir à distance un
tel récit du simple désir de la disparition de l’écrivain dans
son œuvre.
On
le voit par ce résumé, il est difficile d’interpréter cette
insistance du temps dans l’espace. Retenons que ces espaces
imaginaires ne sont pas toujours des pièges, qu’ils s’ouvrent
aussi au temps, favorisent l’événement, le hasard. A l’inverse,
on ne peut dire que ces espaces cèdent majoritairement au temps,
qu’ils ne soient que le lieu de l’éclosion de l’instant. Il y a
bien dans ces récits une prééminence des grands moments de
l’existence (ou de l’écriture) : début, fin, tournants décisifs.
Abécédaire, en particulier, revient souvent sur ces gestes décisifs
que sont l’envoi d’une lettre, le voyage vers une femme, etc., et
dans ce livre, plus que dans d’autres, il semble que la littérature
soit un jeu, un jeu sérieux, qui confronte à des décisions
importantes et difficiles à prendre. Mais un jeu dont l’issue ne
peut changer grandement la vie, car la civilité et l’absence
d’emphase de la prose de Daniel Bourdon ne permettraient guère de
formuler une telle foi. L’instant ne permet pas de résorber tout
l’espace. De la même façon, le point de vue ne peut se
ramener à la simplicité, malgré la tension qui va parfois dans ce
sens (l’intérêt pour la chanson populaire, les coplas llaneras,
les « images idiotes » de Rimbaud, etc.). Une phrase de
l’étude sur Cardona le dit sans hésitation : « Le poète
est au centre d’une métamorphose inquiète dont le mouvement de
balancier ne cessera pas. La poésie de Cardona ne célèbre pas la fête
des retrouvailles avec la présence des choses ». La simplicité,
la liberté qui font surface parfois dans les récits de Daniel
Bourdon ne sont pas l’écume laissée par la remontée d’un
absolu. Et ce, pour une raison que je voudrais aborder pour finir, qui
est que toute simplicité se redouble ici, comme le disent les phrases
qui suivent celle que je viens de citer : « Elle [la poésie de
Cardona] se meut là où envers et endroit sont devenus
interchangeables. Tout est vrai et contradictoire. Tout est double. »
Personne
ne s’étonnera de retrouver la figure du double dans ces récits
fantastiques. Mais ce thème romantique n’est que l’un des aspects
pris par une duplication de toute chose. Au-delà du personnage du
double, il faudrait mentionner les nombreux duels, l’importance de
la dialectique (un personnage du « Dernier mot » a là-dessus
des idées singulières), ou encore la recherche d’une autre langue,
qui anime peut-être tous ces textes. Rien ne se disperse dans cette
écriture rare et j’aimerais le montrer en analysant l’un des
aspects de cette duplication, celui qu’elle prend en redoublant le
temps, en l’inversant, quitte à l’immobiliser. Dans un poème de La
dispersion, attribué à Goethe, dont nous ne connaîtrons jamais
que la traduction française en prose (« Un poème inédit de
Goethe »), Daniel Bourdon évoque un poète en quête
d’instants d’illumination (au sens propre et solaire du terme
d’abord), qui sait que la lumière dépend du lieu et du moment et
que nul ne peut jamais revoir
la même. Pourtant
, cette expérience impossible, Goethe la fera, dans une région
granitique et celtique, à un carrefour qui ne lui permettra plus désormais
d’avancer : la répétition du temps, le redoublement d’un
instant, c’est pour lui
la mort. Sur
ce thème de l’inversion du temps, l’un des récits les plus
foisonnants à mon sens est « Le dernier mot ». Le
narrateur y rencontre un homme qui veut fonder à Paris une
prestigieuse revue de littérature sud-américaine,
La Ultima Palabra. Il
en devient le secrétaire et met au point le sommaire des premiers numéros.
Une crise financière empêchera sa publication mais le narrateur
n’aura pas tout perdu dans cet échec : il publiera son premier
article, en espagnol, dans une revue colombienne, Aleph. Du
dernier mot, il passera donc à la première lettre de l’alphabet hébreu.
(Dans L’opuscule, cet article suit le récit, c’est
« L’ange de Fernando Cardona », dont j’ai déjà parlé,
et s’il est bien le premier article du narrateur dans sa fiction, il
n’en va pas de même pour l’auteur Daniel Bourdon, contrairement
à ce que laisse entendre la note 12.) Le narrateur dit avoir beaucoup
appris de sa fréquentation du fondateur de la revue : « Je
lui dois d’avoir commencé à lire à l’endroit des livres que
j’avais pris l’habitude lamentable de feuilleter à l’envers ».
Qu’est-ce que ce retournement ? Quelques pages avant, le
narrateur, évoquant quelques conversations brillantes de cet homme,
mentionne l’une de ses idées : Hegel aurait écrit la Phénoménologie
de l’esprit à partir de commentaires du Bardo Thödol,
dont il aurait inversé la dimension temporelle, transformant un
voyage vers l’origine en un voyage vers le Savoir absolu. Tous ces
indices dispersés me font soupçonner que le récit raconte la prise
de conscience d’une inversion généralisée du temps, de
l’espace, du langage (faisant aussi du dernier mot le dernier
homme).
Comment
comprendre cette inversion, ce repliement, cette duplication ?
Leurs conséquences peuvent nous éclairer sur les motivations ou au
moins sur les chemins suivis par l’écrivain. Car l’une des conséquences
de ce redoublement est que toute chose devient simultanément son
contraire. La dualité au sein de l’unité de toute chose, la résolution
des contraires dans l’unité d’un point de vue est l’une des
raisons qui expliquent dans les récits de Daniel Bourdon les ruptures
avec la logique ordinaire, avec le principe du tiers exclu, avec la
psychologie commune. Cette entreprise relève moins de la mystique que
d’une proximité, peut-être, avec ce que Maurice Blanchot nommait
le neutre. Une lettre de l’Abécédaire, L, évoque cette
recherche. Le texte mentionne l’existence d’une lettre
perdue, la quatorzième de l’alphabet, classée donc au centre des
vingt-sept lettres, entre le m et le n. Elle avait la forme
d’un jambage oblique et unique, que redouble aujourd’hui le n et
que triple le m ; la lettre perdue permettait de dire à la fois
l’un et son contraire, l’homme et la femme par exemple ; mais
les guerres et la « logique phonétique » ont obligé à
trancher et ont perdu cette possibilité. « Osons extrapoler :
pendant une courte période de l’histoire, les hommes eurent accès
à la possibilité inouïe d’une signification à la fois une et
double ». En somme cette lettre permettait de ne pas choisir,
elle existait à la faveur d’une ambiguïté désormais perdue. Et
je ne puis m’empêcher de songer à une défense paradoxale de
l’ambiguïté, entreprise par Maurice Blanchot à propos de Pascal (« La
pensée tragique » dans L’Entretien infini).
Voilà, me semble-t-il, ce qui donne aux récits de Daniel
Bourdon ce caractère indécis, ambigu,
énigmatique : il ne s’agit nullement d’un
procédé qui serait propre au genre fantastique,
d’une volonté délibérée de faire
obscur, mais d’une approche du point où les opposés
ne se séparent pas encore.
L’auteur
veut explorer cet espace de la conscience dans lequel l’accès au
monde n’est jamais direct, ne dépend jamais de la représentation
ou de la communication mais se fait toujours par le biais d’un détour
infini. Cette recherche ne peut être menée seul (l’auteur est
vide, son moi social se retire de lui-même dans cette zone), elle est
menée en dialogue avec d’autres œuvres, celles de Blanchot, de
Borges, d’auteurs sud-américains ou encore de Melville, car il me
semble apercevoir parfois le regard fixe de Bartleby au coin de
la page. Et
c’est cette recherche qui semble importer le plus à Daniel Bourdon
et qui multiplie les passages où le récit réfléchit à ce qu’il
est : la littérature est reconnue ici non comme une possibilité
de représentation qu’offrirait la langue, mais comme
l’exploration des chemins infinis (sentiers, layons, c’est une
image qu’aime l’auteur), des détours qui permettent de
s’approcher au plus près de la présence des choses, de façon
asymptotique, certes, jamais directe, mais sans renoncer à cette
approche. Cette dualité qui accompagne chaque mot simple, cette ombre
que porte chaque lettre font entendre l’écho de ces deux paroles,
que je soustrais à L’Entretien infini de Blanchot :
« –
Pourquoi deux paroles pour dire une même chose ? – C’est que
celui qui la dit, c’est toujours l’autre ». Si je ne
me méprends pas sur le sens de ces textes, ce que Daniel Bourdon
retient de l’œuvre de Blanchot (jamais nommé, du reste, et ce
patronyme est pour moi une métaphore plus que la désignation d’une
paternité), c’est la volonté de dire et la conscience que cela ne
dépend pas de soi – ou pas seulement. La dialectique qui parcourt
ces récits tire probablement sa force de cette volonté.
Et
le tout dernier en date des récits de Daniel Bourdon, Lettre morte,
me semble reprendre le fil de cette recherche : lui aussi ne se
contente pas de créer un univers, de représenter une relation entre
deux amants, mais se retourne sur ce qu’est raconter, sur ce
qu’est parler et sur l’adresse à autrui que nous finissons par
perdre de vue dans le livre (significativement, me semble-t-il, ce
court récit est d’un autre format que les précédents et se prête
à l’envoi dans une petite enveloppe). Je laisse au lecteur le
plaisir de découvrir ce récit ; il y retrouvera de nombreux éléments
déjà présents dans les autres livres : l’insistance sur la
matérialité de la lecture, le jeu sur les espaces, la dualité, la
tension entre décision et indécision, etc. Il s’agit à tous les
sens du terme d’un livre sur « l’amour des lettres » :
de la correspondance à la littérature, la frontière est franchie
sans y prendre garde. Ce récit reprend donc la méditation de
l’auteur sur la littérature ; le monde qu’il décrit est le nôtre,
mais à un moment où une grève des Postes pouvait encore entraver la
communication, un monde d’avant l’Internet, où l’efficacité
n’était pas le maître mot, ni l’immédiateté, ni la décision
peut-être. L’indécision a ici une efficace propre : « […]
et la durée s’introduisit en fraude entre sa décision et mon indécision.
On remarquera d’ailleurs que l’indécision n’est jamais qu’un
forme particulière de décision, dont la perversité n’égale que
l’efficace (incalculable est le nombre d’indécis qui atteignent
leur cible sans coup férir, comme par inadvertance) », et la
possibilité de différer les rencontres grâce au courrier postal,
allégorie peut-être d’un langage qui ne cherche pas à dire au
plus vite, fait écho au détour dont je parlais tout à l’heure. Il
n’est pas de sûr moyen d’atteindre la chose présente ou la
personne aimée : cette rhétorique là n’offrirait qu’une
représentation déjà morte. Il faut se perdre dans les chemins,
accepter les détours – sans oublier l’adresse toutefois. Cette
errance n’est pas due à une absence de désir, à l’indifférence
de la patience : dès ses premiers mots, le narrateur nous dit désirer
cette lettre décisive qui viendrait conclure une histoire et qui
poserait dans l’espace déstructuré le point de fuite à partir
duquel le rassembler en un espace commun. L’absence de lettre, de
correspondance, c’est la dissolution de l’espace et
la mort. Mais
la lettre elle aussi peut subir ce risque d’errance : elle peut
ne pas atteindre son destinataire et rester lettre morte, l’une de
ces lettres au rebut dont on se souvient que Bartleby veillait sur
elles au début de sa « carrière ». Le récit de Daniel
Bourdon a, comme celui de Melville, le caractère d’un dilemme,
d’une proposition qui gèle toute décision, d’une impasse
tragique. Pourtant, si nous ne pouvons savoir ce qu’il adviendra de
cette lettre à la fin, nous savons que le narrateur a pris conscience
en l’écrivant de son amour, qui n’est plus seulement celui des
lettres. Il aura fallu tous ces délais et ces détours pour que sa
conscience puisse s’adresser à elle-même et formuler ces mots pour
une autre. Le narrateur y verrait peut-être un calcul pervers de
l’indécision. Remarquons pour finir que la voix que forge Daniel
Bourdon pour dire ces détours infinis, ces lettres devenues livres,
ces murs de prison qui se couvrent de signes, etc., cette voix n’hésite
pas, ni ne profite de notre écoute pour durer, pour devenir littérature.
Nous l’entendons au moment où elle est devenue sûre d’elle et
peut présenter l’affaire rapidement, sans fébrilité. Quelle que
soit la diversité des narrateurs, nous reconnaissons vite le timbre
et le rythme de cette voix. Et nous éprouvons à la retrouver le
plaisir de l’entretien, dont nous aimerions qu’il dure.
Patrick Werly
